SEZNAM BLOG OBJAV

Vinil, PVC, ki osvaja svet!

— Piše: Martin Razpotnik

Plošče, plošče, plošče, kamorkoli pogledam, gramofonske plošče. Vidim jih v izložbi knjigarne, v lokalih, antikvariatih, trgovinah s spominki, časopisih, polni so jih tudi bolšji sejmi. Skratka, kamorkoli pogledam, me obkrožajo plošče. Če niso že ravno gramofonske plošče, so imitacije teh.
Od prijateljev sem za darilo dobil že kuhinjsko desko v obliki plošče, podstavke za kozarce in še kaj drugega v obliki gramofonske plošče. Dejstvo je, da so gramofonske plošče spet »in«.

»When you crank up the volume – My oh my
Nothing beats the sound of that old Hi-Fi
When the next big thing has come and gone
Just remember you can always put on
Vinyl records« – Brian Setzer

Gramofonske plošče so bile že skoraj pozabljena reč, ko so se proti koncu prvega desetletja tega tisočletja začele vračati nazaj. Prodaja zgoščenk, ki so gramofonske plošče v devetdesetih izrinile s trga, je upadla. Format so najprej nadomestili mp3-ji in kasneje pretočne aplikacije (iTunes, Google Play Music itd.). Leta 2007 je bil opažen prvi večji porast v prodaji gramofonskih plošč. Približno takrat se je začel vračati tudi retro stil. Nenadoma so bile vse stvari, ki so bile stare ali imitacija starega, moderne. Tako je bilo tudi s ploščami, ki so začele silovito osvajati trg. Naenkrat so bili plošč polni bolšji trgi, trgovine, vedno več je bilo preprodajalcev, potencial pa so prepoznale tudi večje založbe, ki so začele ponovno izdajati glasbo na »vinilu«.

Sam sem plošče začel zbirati že kot najstnik, tam nekje v začetku devetdesetih let. Najprej sem »podedoval« očetovo zbirko plošč. Ta je imela nekaj najosnovnejših rock ’n’ roll imen petdesetih in šestdesetih let, ki so me nad glasbo navdušila. Nadaljevanje je bila stričeva zbirka, obširnejša, ki je takrat segala vse do časa, v katerem sem začel glasbo odkrivati. Velikokrat sem šel k njemu na obisk in včasih sem s seboj prinesel tudi prazno kaseto, da sem si album, ki mi je bil všeč, presnel in ga lahko bolj temeljito poslušal doma.

S kopanjem po očetovi in stričevi zbirki sem začel odkrivati različne lastnosti plošč. V veliki večini so bile to velike plošče, 12-inčne (30,48 cm), nekaj pa je bilo tudi malih, 7-inčnih (17,78 cm). Takoj sem opazil, da so velike plošče vsebovale več skladb kot tiste male in se kmalu naučil, da se malim reče »singli« ali »singlice«, velikim pa »albumi«.

Zbirki sem hitro preposlušal in začel kupovati tudi svoje plošče. Ponudba je bila takrat slaba. Le dve trgovini sta znali presenetiti in v teh sem se zadrževal ure in ure. To sta bili trgovini Rec Rec pri Zmajskem mostu, kjer je danes Obsešen, in Vinilmanija na Starem trgu, v Škucu. Brskal sem po ploščah, klepetal s prodajalci in poslušal glasbo, ki se je v trgovini predvajala.

V obeh trgovinah so prevladovale velike plošče, včasih si našel kakšno »singlico« in če si imel res srečo, tudi kakšno 10-inčno ploščo (25,40 cm). Ponudba se do danes ni kaj dosti spremenila. Še vedno prevladujejo albumi in singli, mini albume pa najdemo redkeje oziroma v bolj specializiranih trgovinah.

Tudi hitrosti predvajanja so bile različne. Velike plošče se v veliki večini predvajajo na 33 1/3 obratov na minuto, medtem ko se male plošče na 45 obratov na minuto. Te označujemo z oznako RPM, ki je ponavadi zapisana na nalepki plošče in je kratica za revolutions per minute. Hitreje se plošča vrti, boljši je zvok.

S hitrostjo predvajanja in velikostjo plošče je povezana tudi dolžina vsebine, ki jo lahko plošča vsebuje. Na veliko ploščo z manj obrati na primer spravimo več skladb kot na ploščo z več obrati iste velikosti.

Nekoč sem kupil veliko ploščo, na kateri hitrost ni bila napisana in je vsebovala le tri pesmi. Prva stran je imela eno pesem, druga dve. Brez razmišljanja sem ploščo položil na gramofon in užival v super zvoku, ki je prihajal iz zvočnikov. Ker je bila to velika plošča, o hitrosti predvajanja nisem razmišljal, saj veste, velike plošče se po navadi predvajajo na 33 1/3 obratov. Ko sem ploščo obrnil, sem doživel presenečenje. Pesem se je začela predvajati prepočasi. Hitro sem prestavil hitrost na 45 obratov in užival naprej. Ah, s ploščami res nikoli ni dolgčas!

Malo zgodovine…

Včasih v trgovinah naletim tudi na kakšno ploščo, ki jo je potrebno predvajati na 78 obratov. Eden od teh redkih trenutkov se je zgodil, ko sem kupoval plošče na Dunaju. Iz kopice plošč sem potegnil takrat novo izdajo angleške rock ’n’ roll skupine Kitty, Daisy & Lewis, ki je svoj drugi album »Smoking In Heaven« izdala tudi kot zbirko osmih 10-inčnih plošč na 78 obratov.
Večina gramofonov nima možnosti predvajanja na 78 obratov, zato me je prodajalec na to prijazno opozoril, še preden sem ploščo kupil. Nove izdaje na toliko obratov so dandanes precej redke.

Ampak temu ni bilo vedno tako. Preden so na svet prišle plošče na 45 in 33 1/3 obratov, nekje po drugi svetovni vojni, so v svetu vladale plošče na 78 obratov, bile so 10-inčne in na eno njihovo stran je šlo le do tri minute glasbe.

Takrat je bila klasična glasba velik prodajni hit, povprečna dolžina celotne kompozicije pa je bila daljša od treh minut, zato so jo morali natisniti na več ploščah, ki so jih nato zbrali v knjigi in jih prodajali kot »album«.

Albuma seveda nisi mogel poslušati brez prekinitve, zato so pričeli razmišljati o tem, kako bi lahko minutažo plošč podaljšali. Columbia in RCA, takrat vodilni založbi, sta začeli razvijati vsaka svoj format albuma, bili pa sta si edini le v nečem: šelak, na katerem so do takrat izdajali plošče, je bil preveč lomljiv, zato sta začeli svoje nove albume tiskati na vinil.

Leta 1948 je RCA izdala svoj prvi vinilni album, ki je izšel kot zbirka več 7-inčnih plošč na 45 obratov, Columbia pa je svojo novo verzijo natisnila na eno 12-inčno ploščo na 33 1/3 obratov in svoj izdelek poimenovala LP (Long Playing Microgroove Vinylite Record, skrajšano Long Play). Naziv je avtorsko zaščitila, da ga ostale založbe, brez plačila tantiem, niso mogle uporabljati. Posledično se je za vedno bolje ustoličil izraz »album«, ki ga uporabljamo še danes, ne glede na vrsto izdaje, na kateri je več avdio posnetkov, katerih skupna minutaža ustreza takrat določeni dolžini albuma, pa naj bo ta na kaseti, zgoščenki ali kot pretočna vsebina.

Columbijin LP se je iz praktičnih razlogov bolje prijel. Bil je cenejši, tisk na eno ploščo je stal založbo manj kot tisk albuma na več plošč in je na polici zbirateljev zasedel manj prostora, zato se je leto kasneje tudi RCA vdala in začela svoje albume izdajati na isti način.

Kljub temu 7-inčne plošče niso izginile iz prodaje. Ravno nasprotno. Od štiridesetih do šestdesetih let, in še posebej v petdesetih letih, so najstniki zunaj doma glasbo poslušali tudi preko jukeboxov, avtomatskih avdio naprav, v katere si vrgel kovanec, da si si nato lahko izmed singlov, ki so bili na voljo v jukeboxu, izbral skladbo, ki si jo želel slišati. Na podlagi njihovih predvajanj so sestavljali tudi lestvice popularnosti. Občasno pa so vse single izdali na albumu.

Pomembnost albuma se je povečala v šestdesetih letih s skupinama The Beatles in The Beach Boys, ki sta se albumov lotevali s konceptom in nanje začeli gledati kot na zaključeno celoto s točno določenim zaporedjem skladb, in z albumi, kot sta »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« in »Pet Sounds«, določili nove smernice popularne glasbe.

Nekateri kupujejo glasbo z očmi

Najpogosteje založbe svoje izdaje tiskajo na črni vinil, vse večkrat pa lahko zasledimo tudi izdaje na barvnem vinilu.

Barvni vinil ni nova stvar. Moj prvi spomin na barvne vinile je povezan z otroštvom in otroškimi pravljicami. Seveda pa njegova zgodovina sega še dlje nazaj.

Leta 1948 ga je že uporabila RCA, ki je z barvo žanrsko označila svoje izdaje, da so poslušalci lahko že »na oko« vedeli, za kakšno glasbo gre;

…oranžna barva je bila za rhythm & blues, temno modra za popularne klasike, svetlo modra za country ’n’ western, črna za popularno glasbo, rumena za otroške vsebine, rdeča za klasično glasbo itd.

Danes barvni vinil ne določa več zvrsti. Vse več založb se odloča za tisk svojih izdaj v več barvnih različicah z namenom pospeševanja prodaje, saj obstaja skupina zbirateljev, ki kupi vsako različico izdaje svojega priljubljenega izvajalca. »Entering Heaven Alive«, zadnji album ameriškega rock ’n’ roll glasbenika Jacka Whitea, je na primer izšel kar v štirih barvnih različicah (modri, turkizni, črni in črno-modri).

Na sploh se Jack White pri svoji založbi rad igra z ekstremi. Njegov drugi album »Lazaretto«, izdan leta 2014, je imel kar nekaj teh. Prva stran plošče, navadne črne barve, se predvaja od notranjosti proti zunanjosti, na drugi strani, mat črne barve, pa lahko določiš, kakšen bo začetek skladbe, akustičen ali električen, s tem ko iglo gramofona postaviš drugam. Poleg tega imata obe strani pod nalepko še skrito pesem, na eni strani na 45 in na drugi na 78 obratov, ter hologram. To je glasbenik poimenoval Ultra LP.

Spomnim se dneva, ko sem v devetdesetih v neki ljubljanski trgovini prvič »v živo« videl »slikovni disk« (picture disc). Prodajalec mi je veselo razlagal, kako si je enega od teh kupil, vanj vstavil kazalce in ga obesil na steno. Iz njega si je naredil uro! »Grozno!«, sem si mislil, »kako lahko kdo ploščo tako razvrednoti?!?«


Danes vrednosti slikovnih diskov ne vidim več. No, vsaj zvočnih vrednosti ne. Več ima plošča »posebnosti«, slabši je zvok, zato danes, če se le da, kupujem najbolj navadne plošče, »posebne« pa pustim tistim, ki glasbo raje gledajo kot poslušajo.

Včasih se zgodi, da izvajalca, čigar album primem v roke, ne poznam. Če se mi zdi ovitek zanimiv, se poglobim vanj in poizkušam ugotoviti kaj več o plošči in glasbi, ki je na njej.


Ovitki, ki plošče krasijo, so dodana vrednost, tisti del plošče, ki ga opazimo, še preden slišimo glasbo, ki je na njej. Velikokrat že po stilu ovitka lahko ugotovimo, kakšna je glasba, ki je v njem. Če glasbe na plošči ne poznamo, nas lahko ovitek pritegne ali odvrne od nakupa.

Ničkolikokrat so ovitke plošč oblikovali znani umetniki. Med bolj znanimi so npr. Andy Warhol, oblikoval je ovitek istoimenskega albuma skupine The Velvet Underground & Nico in »Sticky Fingers« skupine The Rolling Stones, H. R. Giger, ki je oblikoval ovitke za Blondie, Dead Kennedys in Danzig, Juan Miro, Cy Twombly, Gerhard Richter in drugi.

Ta vikend sem na bolšjem sejmu med brskanjem plošč potegnil iz kupa izvajalca, čigar imena nisem poznal. Ko sem ovitek plošče obrnil, sem iz naslovov pesmi razbral, da gre verjetno za jazz glasbenika, ko sem videl zasedbo, sem bil o tem še bolj prepričan, ime producenta pa mi je vse skupaj le še potrdilo. Z veseljem sem jo odnesel s seboj in si jo zavrtel. In res je bil jazz!

Pred nekaj leti sem se z nemškim ilustratorjem in oblikovalcem ovitkov Marcelom Bontempijem pogovarjal o veličini njihove vloge in o tem, kaj je bolj grozno, lep ovitek s slabo glasbo ali slab ovitek z dobro glasbo. Še eno vprašanje o ploščah, ki mu nisva prišla do konca.

Kaj pa mislite vi?

SEZNAM BLOG OBJAV

O angažiranem gledališču in lepih dušah

— Piše: Jakob Ribič

27. aprila 1934 naj bi na Inštitutu za preučevanje fašizma v Parizu potekal nadvse zanimiv nagovor. Menda ga je imel Walter Benjamin, ki naj bi pred ožjim krogom tam zaposlenih ljudi govoril o vlogi umetnikov v času zaostrenih družbenih in političnih razmer. Vsebina tega predavanja je ohranjena, saj jo je Benjamin kasneje objavil pod naslovom »Avtor kot producent«. Toda čeprav drži, da je bil prav Benjamin tisti, ki je k naslovu besedila dopisal datum domnevnega nastopa, vseeno ostaja precej vprašljivo, ali se je dogodek res odvil 27. aprila. Dan kasneje je namreč Benjamin poslal pismo Theodorju W. Adornu, iz katerega je razvidno, da se je na svoj nastop takrat šele pripravljal, da je bilo besedilo sicer že napisano, ne pa tudi javno predstavljeno in da je vse ostajalo še v načrtu (prim. Kambas 26). Pravzaprav se pojavlja vprašanje, ali je do takšnega nagovora sploh kdaj prišlo – Chryssoula Kambas namreč ob podrobnem branju Benjaminovih zapisov opaža tendenco, da je Benjamin o svojem nagovoru pisal kot o »eseju«, »delu« ali »besedilu« (na primer v pogovoru z Bertoltom Brechtom; prim. Benjamin 337), torej kot o eni od literarnih oblik, nikakor pa ne kot o predavanju, hkrati pa je presenetljiva tudi odsotnost omembe kakršnega koli domnevnega odziva publike (prim. Kambas 27, 28). Po drugi strani pa je besedilo vendarle precej očitno napisano v obliki nagovora – kot opozarja Kambas, Benjamin v tekstu ves čas neposredno naslavlja svojo publiko (»Spominjate se«; »Toda vsi vi bolj ali manj poznate«; »Niste naklonjeni temu« itd.), tako da bi bilo prav mogoče, da je bilo besedilo kot esej resnično objavljeno šele po opravljenem predavanju. Ostaja sicer vprašanje, zakaj je Benjamin k njemu pripisal napačen datum – in Kambas predstavi mogoče razloge, ki bi rešili tudi to zagato –, a naj bo tako ali drugače, tisto, kar bolj zbuja pozornost, so okoliščine, v katerih je bilo besedilo napisano.

Zdi se namreč, da je nastalo zelo na hitro, morda celo tako, da ga je Benjamin narekoval, poleg tega pa je imelo, kot Kambas natančno opozarja, to besedilo med vsemi ostalimi, ki jih je Benjamin pisal tisti čas, poseben status. Na to kaže pismo, ki ga je 6. maja poslal svojemu dobremu prijatelju Gershomu Scholemu: »Prihranil Ti bom /…/ seznam številnih poskusov – od katerih so nekateri zagotovo malovredni –, da bi si tu /v Franciji/ ustvaril vir preživetja. A to me ni oviralo pri pisanju dolgega eseja – Avtor kot producent –, v katerem zavzemam stališče do aktualnih vprašanj literarne politike.« (nav. po prav tam 21) Zdi se torej, da se je to besedilo od ostalih razlikovalo po tem, da ni bilo namenjeno »viru preživetja«, da je moralo služiti nečemu drugemu in naj so bile razmere, v katerih je Benjamin kot pregnanec živel v Parizu, še tako slabe, mu to nikakor ni predstavljalo ovire pri pisanju; občutek je, kot da bi to besedilo moralo nastati nujno in na vsak način.

To bi prav gotovo lahko povezali s političnimi razmerami, ki so se v Evropi tisti čas nagloma poslabševale. Adolf Hitler je bil že več kot eno leto na oblasti in postalo je očitno, da ta oblast ne bo kratka in prehodna točka v zgodovini, februarja 1934 pa se je po hudih nemirih, ki jih je v središču Pariza in pred parlamentom povzročalo divjanje skrajnodesničarskih nacionalističnih skupin, ter odstopu predsednika vlade Édouarda Daladiera na francoski levici pojavil strah, da svoje kremplje brusi tudi fašistično gibanje v Franciji. V obdobju, ki je sledilo tem dogodkom, je prišlo do spremembe razpoloženja v francoski javnosti in ena od posledic je bila nenadna »politizacija« številnih francoskih umetnikov in intelektualcev, ki so se ustrašili, da bi se v Franciji zgodilo nekaj podobnega tistemu, kar se je v Nemčiji slabo leto pred tem. O tem, za kako množičen odziv je šlo, dovolj jasno priča podatek, da se je marca 1934 pod manifest Združenja revolucionarnih pisateljev in umetnikov (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires) podpisalo kar 1200 ljudi (prim. prav tam 23).

Takšen razvoj dogodkov precej jasno pojasnjuje, zakaj si je Benjamin hitro želel pripraviti besedilo o »aktualnih vprašanjih literarne politike« in ga predstaviti javnosti, hkrati pa, kot menim, v kontekst postavlja tudi njegovo glavno tezo.

Benjamin v besedilu namreč zagovarja stališče, da za kvalitetno umetniško delo nikakor ni dovolj le pravilna politična tendenca, premalo je, če umetnik samo zavzame takšno ali drugačno, najsibo še tako revolucionarno stališče in prepričanje.

Na takšen način bi namreč vse prehitro lahko zapadel v lepodušniško moraliziranje, od katerega na koncu pač ostane le – heglovska »lepa duša«, takšna, ki si ni pripravljena »umazati rok« z banalnostjo obdajajočega sveta, pač pa se raje iz tega sveta izključi in postavi na varno distanco od njega, od tam pa potem vzvišeno komentira in kritizira, kot da sama ni del te iste družbene realnosti.

Toda to ne pomeni, da bi moral umetnik od svoje domnevno pasivne drže nujno preiti k aktivnemu (političnemu) angažmaju. Drži pa, da bi iz Benjaminovega eseja lahko izpeljali prav to poanto, kajti navsezadnje si Benjamin sam kot zgled vzame Sergeja Tretjakova in njegov tip tako imenovanega »operativnega pisatelja«, čigar naloga »ni, da poroča, temveč da se bori; ne da igra opazovalca, temveč da aktivno poseže v dogajanje.« (Benjamin 320) Toda takšna alternativa, za katero se zdi, da je le daljnosežni odmev slavne Marxove enajste teze o Feuerbachu, vpelje zelo ostro ločnico med mišljenjem in delovanjem, med informativnim poročanjem o dogajanju in operativnim poseganjem vanj, pri čemer vse prehitro izključi možnost, da je lahko tudi interpretacija sama delovanje in da ni vsaka sprememba nujno revolucionarna. (prim. Moder 143) A poleg tega gre tudi za to, da se, potem ko enkrat postavimo nasprotje med mišljenjem in delovanjem, takšne alternative pričnejo hitro in nevarno množiti in tako kar naenkrat stojimo pred izbiro med filozofijo (Marx) oziroma umetnostjo (Benjamin) na eni strani in politiko na drugi, ta izbira pa je izključevalna – drugo lahko izberemo samo na račun prvega, torej tako, da ga odpošljemo v zgodovino in končamo z njim. Tako se tudi Tretjakov v komuni Komunistični svetilnik ne obnaša več kot pisatelj; njegova naloga je, da sklicuje množične mitinge, zbira denar za predplačilo traktorjev, nadzoruje čitalnice ipd. (prim. prav tam 321).

Do takšnega »razumetnostenja umetnosti«, kot bi temu rekel Adorno, do izgube umetniškosti v umetnosti (ali vsaj v gledališču) je v zadnjem času izrazito kritičen Jakob Hayner, ki podobno kot Bojana Kunst ugotavlja, da je po eni strani vse več angažiranega gledališča, takšnega, ki je kritično, aktualno, radikalno in aktivno prepleteno s procesi politične in družbene participacije, ki torej deluje po zgledu Tretjakova in se odpravlja »na ulice, tudi na obrobje, v šole, cerkve, domove ostarelih« ali pa »/p/revzema karitativne naloge, kot so ljudska kuhinja, vključevalni zajtrk, jezikovni tečaj« (Hayner 16, 17) ipd., po drugi strani pa, da ima takšna psevdoangažiranost in kritičnost vse manj haska in dejanskega (političnega) učinka, vse bolj je prazna, šibka in zreducirana na funkcijo nepomembnega dekorja. Subverzija postaja klasična in pričakovana gesta, ki ne vzbudi dvoma, pač pa deluje pomirjevalno, piše Hayner, k temu pa lahko dodamo, da je navsezadnje že Benjamin sam opozarjal na to, da se upodabljanje bede »spreminja v predmet konzuma« oziroma še več – da se vanj spreminja »celo boj proti bedi«, revolucionarni refleksi pa tako postajajo »predmet razvedrila in zabave, ki se zlahka vklopi v velemestni kabaretni posel.« (prav tam 329)

Ideologija neoliberalizma izkazuje neko presenetljivo odprtost za umetniško subverzijo in jo v nasprotju s totalitarizmi 20. stoletja ne omejuje s trdo roko oziroma represivnim aparatom. Prav nasprotno, v umetnosti spodbuja načelo »anything goes« in si ga morda celo želi, a seveda le za to, da ga instrumentalizira in kapitalizira, s čimer subverzija izgublja svojo subverzivno vrednost.

Radikalne, kritične umetniške geste so danes zelo pogosto in z velikim učinkom komodificirane in apropriirane s strani iste ideologije, proti kateri so usmerjene, tako pa stojijo v samem jedru sodobnega kapitalističnega spektakla.

Neoliberalizem je morda prva ideologija, ki si ustaljenega reda ne trudi prikazati kot ideala in iz sebe ne dela podobe blaženega nebeškega kraljestva – in morda prav zato nima nič proti »kritični umetnosti« – , pač pa namesto tega za grozno in slabo raje razglasi vse drugo, s tem pa kaže na domnevno fundamentalno odsotnost kakršnekoli alternative. Kot ponazarja Alain Badiou: »Seveda, rečejo, ne živimo v stanju popolnega dobrega. Ampak imamo srečo, da ne živimo v stanju zla. Naša demokracija ni popolna. Ampak je boljša kot krvava diktatura. Kapitalizem je nepravičen. Ampak ni zločinski kot stalinizem« (nav. po Fisher 15) ipd., skratka kapitalizem ne propagira samega sebe kot najboljšega, pač pa nudi pogled na trpljenje drugih in se s tem kaže kot edina (ali vsaj najboljša obstoječa) možnost. To je podlaga za Haynerjev predlog, da bi se gledališče vrnilo k svojemu klasičnemu instrumentariju (k igri, mimesisu, videzu) in s temi sredstvi realnost pokazalo v »modusu biti drugače« (92). To ne pomeni, da gre Haynerju za »/p/razen in abstrakten utopizem, ki živi tako rekoč vzporedno s svetom« (prav tam 90); prav nasprotno, gledališče bi moralo izhajati iz sveta, toda tako, da bi pokazalo ali, bolje rečeno, z umetniško formo omogočilo izkustvo, da »naša« realnost ni vse, da ni edina možnost, ampak da je odprta in jo je mogoče spremeniti – da skratka obstaja alternativa.

Toda nemara bi moralo gledališče to alternativo še prej ponuditi na ravni svojih lastnih pogojev bivanja in delovanja. Kot pravi Benjamin, avtor je producent, njegovo delo ni rezultat nekakšnega mističnega, nerazložljivega, neizrazljivega navdiha, ampak je proces proizvajanja, fabriciranja in obrtnega izdelovanja. Umetniško delo je vselej rezultat umetnikovega dela in zato nas Benjamin spodbuja, da pričnemo premišljevati o njem: »Namesto da se sprašujemo: kakšen je odnos določenega dela do proizvodnih odnosov določene dobe? Se z njimi strinja, je reakcionarno ali pa si prizadeva za preobrat, je revolucionarno? – namesto tega vprašanja ali vsekakor pred tem vprašanjem… bi rad vprašal: kakšen je položaj pesništva znotraj teh proizvodnih odnosov?« (prav tam 319, 320) To je druga pot, ki nikakor ni nezdružljiva s Haynerjevo, po kateri bi lahko ali pa bi morda celo moralo kreniti sodobno gledališče, ne nujno samo angažirano.

Lepa duša se pač ne ohranja toliko z odpovedjo aktivnemu delovanju na račun pasivnega mišljenja, kolikor se z nepripravljenostjo vzeti nase svojo lastno subjektivno pozicijo v svetu in jo podvreči kritičnemu premisleku.

Umetniško delo tako ne more izražati prave politične tendence, na primer kritične družbene analize neoliberalizma, če pa samo poteka na načine, ki so značilni za neoliberalistične oblike dela (prekarnost, fleksibilnost, projektnost, mobilnost itn.). Dokler je temu tako, torej dokler se ne spremeni težkih, nemogočih in pogosto tudi povsem toksičnih pogojev in razmer, v katerih se umetnost ustvarja danes, so lahko lepe duše, pa naj bodo še tako kritične, politično subverzivne in provokativne, lepe samo navzven.

Viri in literatura:
• Benjamin, Walter. Poskusi o Brechtu. Ljubljana: Studia humanitatis, 2009, str. 213-354.
• Fisher, Marx. Kapitalistični realizem. Ali ni alternative? Ljubljana: Maska, 2021.
• Hayner, Jakob. Zakaj gledališče: kriza in prenova. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2021.
• Kambas, Chryssoula. Walter Benjamin im Exil: zum Verhältnis von Literaturpolitik und Ästhetik. Tübingen: Niemeyer, 1983.
• Kunst, Bojana. Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma. Ljubljana: Maska, 2012.
• Moder, Gregor. »Mišljenje in delovanje: Marx in Althusser.« Problemi letn. 58, št. 5-6, 2020, str. 143-166.
*naslovna fotografija: © Hiroyuki Ito / Getty Images

SEZNAM BLOG OBJAV

Tri desetletja slovenskega stripa

— Piše: Pia Nikolič

Kdo je bil prvi? Hinko Smrekar, ki je kmalu po prvi svetovni vojni izdal dvajsetstranski (verjetno prvi evropski, če ne celo svetovni) avtobiografski strip o svoji izkušnji z vojsko, ali Maksim Gaspari, ki je s kratkimi sekvencami ilustracij eksperimentiral že v satiričnem časniku Osa?

Korenine slovenskega stripa segajo v začetek prejšnjega stoletja, vendar se do novega milenija niso pretirano razrasle. Medtem ko so se zlata leta stripa z več deset stripovskimi revijami domače proizvodnje v Jugoslaviji začela že v 30ih, bi za slovenskega lahko rekli, da je svojo profesionalno pot začel šele tik pred ustanovitvijo samostojne države. Posamezni avtorji so se z deveto umetnostjo ukvarjali že prej, a težko bi govorili o gibanju ali generacijah, kot jih je poimenoval Iztok Sitar v Zgodovini slovenskega stripa 1927–2017.

Miki Muster je seveda pustil svoj pečat na drugi polovici 20. stoletja in še danes lahko trdimo, da je znan vsaj štirim generacijam Slovencev. Nenazadnje se je kot prvi uspel prebiti na strani berila za osnovno šolo. Njegova stripovska pot se je sicer začela bolj po naključju. Kot ilustrator je bil nekega dne enostavno soočen z nalogo. Rekli so mu: »Miki, nariši nam basenski strip, v katerem naj nastopajo živali, ki spominjajo na tiste iz del Walta Disneyja.« In Miki je to storil. Drugega mu ni preostalo, saj so Disneyjevi stripi, ki so jih običajno objavljali v reviji, obstali na carini. Sprva so bili njegovi liki videti manj disneyjevsko in bolj podobni živalim, šele kasneje so se razvili v oblečene antropomorfne like velikih oči in pokončne drže. Živali so se dokončno počlovečile, ko sta izvirni junak – lisjak Zvitorepec – in vedno lačni volk Lakotnik iz življenjskih sovražnikov postala najboljša prijatelja.

Poleg Mustra velja iz stripovske zgodovine izpostaviti tudi v Ormožu rojenega Marjana Amaliettija, ki je ustvaril nekaj zapomnljivih stripovskih del. Mednje štejemo maščevalni feministični strip Pet očetov Neninega otroka, ki se začne z brutalnim skupinskim posilstvom in konča tako, da je pravici zadoščeno. Ostali ustvarjalci, kot so Saša Dobrila, Bine Rogelj, Matjaž Schmidt, Božo Kos in Marjan Manček, so tudi zaznamovali slovensko stripovsko sceno, a je skoraj vsak od njih živel v svojem desetletju, zato težko govorimo o močni produkciji.

Pred tako imenovanim pojavom »Mladininega kroga« velja omeniti še nedavno preminulega Kostjo Gatnika, ki je z legendarno Magna Purgo v Sloveniji utemeljil crumbovski underground strip, ki se je že kakšno desetletje prej začel tiskati v Združenih državah Amerike. Okoli njega je predvsem zaradi spogledovanja s kontrakulturnim gibanjem, ki je takrat ne le brstelo, ampak kar cvetelo, zrasel kult.

Nato se je leta 1988 pri tedniku Mladina začela nova era slovenskega stripa. Mlad, nadobuden novinar, fotoreporter, poliglot, prevajalec in filozof Ivo Štandeker, katerega tridesetletnico smrti obeležujemo letos, je k sodelovanju povabil talentirane mlade striparje, ki so postavili temelje sodobni slovenski stripovski produkciji. Kljub njegovi prezgodnji smrti, ki ga je doletela med poročanjem z vojnega območja Dobrinja v bližini Sarajeva, so nekateri od striparjev ostali in pri tedniku nadaljevali svoje delo, ki ga lahko spremljamo še danes. Z nagrado Prešernovega sklada nagrajeni Tomaž Lavrič mu je nekaj let kasneje v spomin narisal kruto realističen stripovski album Bosanske basni. V poglavju, naslovljenem »Muha«, je Štandekerja upodobil skupaj z Ervinom Hladnikom Milharčičem na poti na tiskovno konferenco v Sarajevo. Približno v istem času kot Lavrič je k reviji pristopil tudi Zoran Smiljanić, katerega biografski roman o arhitektu Jožetu Plečniku lahko zadnje leto prebiramo prav na zadnjih straneh iste publikacije.

V Mladinin krog, ki je svoje poimenovanje dobil šele retrospektivno, prištevamo še Dušana Kastelica, ki se je kasneje usmeril bolj v animacijo, izdal pa je tudi dva satirična albuma (Butalci – Operacija kura in Afera JBTZ). Z Mladino je občasno sodeloval še Romeo Štrakl, ki je zaradi provokativnega stripa Točno opolnoči pripomogel k cenzuri ene od številk. Redkeje so gostovali tudi drugi avtorji, a omenjeni so pustili največji pečat.
Ob odcepitvi Slovenije od SFRJ se je strip obdržal skoraj samo v Mladini. Zaradi zmanjšanja založniškega trga in nenadne omejitve na slovenski jezik so se za kar deset let večinoma prenehali izdajati stripi v albumski obliki. Stripi domačih avtorjev so začeli le še redko izhajati v samozaložbi, na področju prevodov pa so nastali le redki novi prevodi stripov za otroke. Če stripov ne bi obdržali v Mladini, bi strip za odrasle skoraj povsem izumrl.

Povojno tranzicijsko obdobje je še najbolj zaznamoval otroški strip, zaradi katerega veliko ljudi v Sloveniji še danes goji predsodek, da so »stripi le za otroke.«

Sredi devetdesetih se je namreč pojavil štirinajstdnevnik za otroke Miki Miška, ki so se mu pridružili stripi v reviji PiL –Pisani list in celo poskusi fotostripa v reviji Smrklja. Večina prevodov tistega časa pa je bila namenjena otrokom. Število izdanih stripov na leto je bilo v primerjavi z letošnjim izredno majhno.
Največje zasluge za gojenje stripovske kulture v devetdesetih ima vseeno revija Stripburger, ki letos praznuje trideset let obstoja. Ob jubileju konec koledarskega leta pri izdajatelju revije Forumu Ljubljana napovedujejo izid zbirke najboljših stripov zadnjih treh desetletij. Kar se je oktobra 1992 začelo kot fanzin skupine nadobudnežev, ki so želeli vanj vključiti pisanje o filmih, glasbi in stripu, se je razvilo v prozine oziroma profesionalni samizdat. Od številnih idej se je obdržal le strip, tiskovina pa je dobila ime po prvi naslovnici, na kateri so velika usta zagrizla v burger, polnjen s stripi. Danes gre za revijo mednarodnega pomena, ki enkrat na približno pol leta izda obsežno zbirko stripov od domačih avtorjev do bolj in manj znanih imen s celega sveta. Vsako od številk poleg stripov dopolnjujejo recenzije stripov in intervjuji z avtorji.

Stripburger za slovenski prostor ni pomemben zgolj zaradi svoje revije, saj se včasih zdi, da jo preko meja poznajo bolje kot v domovini. Njegov vpliv je izrednega pomena tudi zato, ker danes izdaja tudi domače stripe in prevaja ter zalaga tuje stripe. Vsako leto organizira več razstav, nosi vest o slovenskem stripu na knjižne sejme in festivale v tujino in skrbi za bodoče generacije ljubiteljev in risarjev stripov vseh vrst. Njihovi mentorji po šolah organizirajo različne delavnice, v sodelovanju z Vivacomix iz Pordenona pa vsako leto organizirajo mednarodni natečaj za osnovnošolce in srednješolce iz Slovenije ter Furlanije – Julijske krajine na področju stripa in animacije. Zmagovalcu natisnejo mini albumski stripovski prvenec, ki nastane pod budnim očesom mentorja.

Mirne vesti lahko zatrdimo, da brez Stripburgerja, kjer se je kalilo in zbiralo veliko število še danes delujočih slovenskih avtorjev »srednje generacije«, stripa v Sloveniji morda sploh ne bi bilo.

Zagotovo pa ne bi užival takšne priljubljenosti, kot jo še danes. Resda ni blizu ljubiteljem bonellijevskih italijanskih stripov, kot so Zagor, Tex, Mister No ali Dylan Dog, a prav v tem je njegov čar. Zahtevnim bralcem ponudi nekaj več. Nekaj, kar ne sloni le na tipskih karakterjih, realistični risbi in predvidljivih scenarijih. Nekaj, kar preizkuša meje stripovskega žanra in jih uspešno utemeljuje ter definira že trideset let.