SEZNAM BLOG OBJAV

Arhitektura rešuje družbene probleme 3/3

— Piše: Nuša Zupanc

Nov pristop k arhitekturi: novogradnja naj bo zadnja rešitev

Novogradnja naj bo zadnja rešitev je tretji del širše zastavljenega raziskovalnega besedila z naslovom Arhitektura rešuje družbene probleme.

Če vlagamo v nadgradnjo znanj, v to, da so stavbe in prenove varnejše, učinkovitejše in varčnejše, čemu ne vlagamo v redno predrugačenje dojemanja in prakticiranja arhitekture, kar bi bila osnova za oblikovanje prostora ter iskanje rešitev za trenutne prostorske, stanovanjske in podnebne krize? Čemu ne vlagamo v predrugačenje estetike znotraj arhitekture in miselnosti, ki nas sili v kontinuirano gradnjo, katere rezultati bodo v času izgradnje zaradi predolgih postopkov že neaktualni in grotesken izraz pretekle miselnosti? Kot je v gradbeništvu nujna težnja po napredku v smislu tega, da iznajdemo in legaliziramo materiale, ki manj obremenjujejo okolje, je za arhitekturo nujno stremljenje h kultivaciji, višanju ravni mentalnega konstruiranja in temeljitemu premisleku o tem, kdaj, zakaj in kako gradimo in prenavljamo. Intervjuvala sem dva po svoji miselnosti zelo izstopajoča kolektiva, kolektiva Robida ter StripLab. Obema sem zastavila enaka tri vprašanja kot intervjuvancem v prejšnjih dveh prispevkih:

1. Kateri je tisti problem, ki ga mora arhitekturna stroka nujno takoj naglasiti? In kako?
2. Kaj za vaš kolektiv pomeni napredek v arhitekturi?
3. Kakšne sistemske spremembe so nujne, da bomo še vedno delali arhitekturo?

Robida

Robida je nastala kot plod razmišljanj in vprašanj arhitektke Vide Rucli ter anglistke in založnice Marie Moschioni leta 2014 v majhni vasici Topolò oziroma v slovenščini Topolove. Topolove leži na brežini med Italijo in Slovenijo, v Furlaniji – Julijski krajini. Društvo Robida je dobilo ime po rastlini, ki se v Benečiji najhitreje razraste in prekrije sledi življenja, zapuščenih vasi in urejenosti. Najprej sta ustanoviteljici začeli pisati revijo, sledila je prenova stare hiše in nastal je kolektiv arhitektk, kustosov in oblikovalcev. S svojim samoiniciativnim delom raziskujejo teme odhajanja, povezovanja, oživljanja in skupnosti. Uredniški odbor Robide trenutno sestavljajo arhitektke Vida Rucli, Janja Šušnjar, Elena Rucli, študentka filma Dora Ciccone, filozof in slovenist Aljaž Škrlep ter Maria Moschioni in Laura Savina, ilustratorka in grafična oblikovalka.
Živimo v tehnopocentrični dobi in delovanje tega kolektiva lahko označim kot upor poznemu kapitalizmu oziroma tehno-fevdalizmu. Centralizacija in nenehno stremljenje k ekonomski rasti sta povzročila družbeno segregacijo, vsesplošno poblagovljenje in razvrednotenje skupnosti. Že študija The Limits of Growth iz leta 1972 je opozarjala na posledice kapitalističnega osredotočenja na ekonomsko rast. Knjigo omenjam zaradi gibanja Degrowth, ki se postavlja po robu globaliziranemu kapitalizmu in daje prednost vrednotam določene skupnosti. V zadnjih petdesetih letih je boj za avtonomijo, ohranjanje skupnosti in vrednot, povezanih s prostorom in identiteto, padel na pleča posameznikov, nevladnih organizacij in društev. Točno to, kar dela kolektiv Robide, je samoiniciativno, transčasovno in afirmativno reševanje problemov skupnosti in krepitev identitete, ustvarjanje kulture in vrednot. V imenu kolektiva Robida je na vprašanja odgovorila arhitektka Janja Šušnjar.

1. Kateri problem mora arhitekturna stroka nujno takoj nasloviti? In kako?

Janja Šušnjar: Vse bolj verjamem, da bi se za nadaljnjo srečo morali zavedati imperativa sožitja. Pri tem seveda ne idealiziram arhitekturne stroke kot tiste, ki nas bo pripeljala k temu zavedanju. Kljub vsemu pa lahko tudi ona s svojim etično estetskim delovanjem nekaj malega pripomore k bolj pravični, vključujoči, trajnostni in nenazadnje lepši prihodnosti. Morda predvsem z večjim občutkom odgovornosti, saj naša dejanja niso izključena iz simbiotskega mehanizma: odločitve in ideje lahko spreminjajo življenjski prostor mnogih skupnosti, v procesih naše dejavnosti nastopa kopica akterjev in kompleksnih odnosov, izbor materialov ter način gradnje pa sta prav tako del obsežnega in občutljivega cikla; in če bomo vsaj na teh področjih ravnali bolj odgovorno in ozaveščeno, bomo kot stroka naredili majhen korak. Ne samo za nas, tudi za prostor bi bilo bolje, če bi poskušali posledice naših dejanj večkrat projicirati skozi perspektivo drugega.

Kolektiv Robida je uspešno zaključil s poletno šolo Academy of Margins. Potekala je od 24. do 31. avgusta 2022, poletno šolo pa sta podprla tako Regione Friuli Venezia Giulia kot tudi Urad Vlade republike Slovenije za Slovence v zamejstvu in po svetu.

2. Kaj za vas, kot multidisciplinaren kolektiv, ki se ukvarja z obrobji, pomeni napredek v arhitekturi?

Napredek, na katerega pomislim kot asociacijo, in napredek, o katerem nato globlje razmislim, sta si precej različna. Morda bi se prvega, nekoliko negativnega občutka ob preletu futurističnih podob, ki jih sproži beseda, celo ustrašila. Vendar kmalu ugotovim, da zame arhitekturni napredek pomeni premik misli in dejanj v smeri zastavljenih (čeprav utopičnih) ciljev in idealov. In tudi odprtost do rešitev, ki omogočajo nove poglede, spreminjajo ustaljene vzorce, ki nas nemalokrat omejujejo.

3. Kakšne sistemske spremembe so nujne, da bomo še vedno delali arhitekturo?

Sama si naivno želim, da bi kot soustvarjalci bivalnega okolja ponovno uspeli pridobiti zaupanje in spoštovanje ostalih sopotnikov ter z najboljšimi nameni uresničevali skupne vizije v skladu z družbenimi potrebami. V kolikor bo naše delo cenjeno, se bo lahko tudi prostorska kultura razvijala in poglabljala, vsesplošno bivalno ugodje pa izpopolnjevalo. No, vsaj upam, da bi bilo tako. Prav tako si želim, da bi se prostorska izobrazba in občutljivost gojili že v zgodnjem obdobju otrokovega razvoja ter vztrajno naprej, skrbno in pozorno, kakor bi morali ravnati tudi s prostorom, ki nas obdaja.

Pripis ob sliki: Revija Robida izide vsako poletje, na fotografiji je naslovnica pete izdaje, v kateri je arhitektka Janja Šušnjar predstavila raziskavo Projektna študija novih oblik prebivanja v kraju Topolò, Topolove. Na naslovnici je situacija vasi Topolove.

STRIP LAB

STRIP LAB je interdisciplinarni kolektiv, ki preko svojih projektov orisuje večplastnost arhitekture in nujnost interdisciplinarnega pristopa pri reševanju prostorskih problemov. V kratici njihovega imena pa se skriva daljša razlaga: Strategije za trajnostni prostor. Kolektiv so ustanovili arhitekti Vid de Gleria, Jure Henigsman, Žan Ketiš, Manca Starman in Saša Štuhec. Kolektiv deluje horizontalno z vsemi sodelavci, zato so pod projekte podpisani sodelavci arhitekti oziroma študentje arhitekture Zala Babič, Leonardo Baron, David Kramberger, Gal Lesnik, Eva Lasič, Maria Plavčak, Tjaša Tahirovič, Margerita Voulissa Stell Pičman, Petra Zoubek, Anja Žerjal in magistra urbanizma Katarina Kuk. Rešitve iščejo na presečišču arhitekture, urbanizma, krajinskega oblikovanja, oblikovanja strategij in kreativnega razmišljanja o prostoru. STRIP LAB zagovarja, da se lahko s problemi današnjega časa spopademo le s pomočjo interdisciplinarnega raziskovanja, s trajnostnim ravnanjem in celostnim pristopom. Aktivno iščejo rešitve znotraj mest ter odročnejših manjših krajev doma in v tujini in preko raziskovalnega pristopa izdelujejo strategije, javna predavanja in delavnice na temo skupnega prostora. Izpostavila bi projekt Prostor se nas tiče, soorganiziran z Občino Semič in Kulturnim domom Semič. Izvedli so sklop predavanj in delavnic za občane Semiča na temo prostora, urejanja prostora, urbanizma, arhitekture in kulture bivanja. Preko dialoga s prebivalci, odločevalci in strokovnjaki so želeli orisati pomembnost prostorskega načrtovanja in kvalitetnih ureditev javnega prostora. STRIP LAB se je lotil tistega, česar mnogi arhitekti ne znajo: na jasen, a vseeno strokoven način komunicirati arhitekturo širši javnosti. Dotaknili so se tudi preizpraševanja dosedanjih pogledov na trajnostno gradnjo, saj ta trenutno res optimizira porabo energije, drži pa tudi, da je za dosego tega cilja potrebna velika količina gradbenega materiala – materiala, ki temelji na ekstraktivnih metodah in ga ni mogoče reciklirati.
STRIP LAB je kot izhodišče dialoga postavil vprašanje: kaj je trajnostna gradnja? In na to vprašanje odgovarja v svojih prostorskih akcijah, urbanističnem načrtovanju in pri prenovi obstoječe arhitekture. V kolektivu zavzemajo stališče, da trajnostna gradnja ni zgolj energetsko varčna hiša, temveč izgradnja zdravega bivalnega okolja, ter da se zmore trajnostna hiša skozi življenjski cikel uporabnika spreminjati glede na različne potrebe in obdobja v življenju. Pri svojem delu pa se zavzemajo tudi za drugi zorni kot trajnosti, namreč za tistega, ki se ne da izmeriti: to je vlaganje v skupnost in skrb za smiselno prepletanje generacij. Takšen je tudi projekt Objem (Dom starejših in medgeneracijski center Ig), kjer je glavni izziv postavitev tako obsežnega oziroma po mnenju arhitektov celo preobsežnega programa v merilo manjše vasi ter obenem vprašanje, kako z arhitekturo doseči občutek varnosti in udobja pri najranljivejši skupini uporabnikov – starejših.

1. Kateri problem mora arhitekturna stroka nujno takoj nasloviti? In kako?

Treba je nasloviti globalne in lokalne probleme. Mednje spadajo na primer lokalni sistemski problemi, kot so dolgoletna degradacija slovenskega prostora, v katerem bivamo. Vendar prepoznavamo tudi bistveno bolj pomembna globalna vprašanja, ki jih dojemamo kot izzive. To so tudi problemi, v katere je močno vpeta arhitektura in umeščanje v prostor. Gre za interdisciplinarne probleme, ki se dotikajo tudi širših vprašanj reševanja energije, ekonomske in prehranske krize. Naša prednost je nestatičnost – arhitektura ni samo firmitas, nekaj trdno zgrajenega. Tokovi in integrirano razmišljanje so osnova naše definicije pojma arhitektura. Ker gre za kreativen poklic, imamo arhitekti tudi sposobnost menjave meril in reagiranja v različnih kontekstih.
Nemalo je izzivov, na katere del odgovorov prispeva tudi naša stroka. Izobraženi smo na način, da je naš poklic multidisciplinaren in povezovalen. Tega se učimo in to moramo znati prenesti na razmišljanje in vsakodnevno delo.

Del STRIP LAB-ovega projekta je ciklus predavanj in izobraževanj Prostor se nas tiče. Glavno sporočilo projekta je, da je za javni prostor in kvalitetno bivanje nujno, da začnemo trajnostno izrabljati vire in prostor ter pri umeščanju in gradnji uporabiti razum pred potrošnjo. Projekt izpostavlja tudi probleme občinskih prostorskih načrtov, saj se ti omejujejo in izoblikujejo zgolj na svojo politično mejo in ne na geografsko, regionalno mejo.

2. Kaj za vas kot multidisciplinaren kolektiv pomeni napredek v arhitekturi?

Treba se je vprašati, kaj pomeni napredek. Če pomeni napredek to, da se vsako leto izumi nova serija avtomobilov, nov strešnik, nov mobilni telefon, smo daleč od bistvenih vprašanj. V resnici se ne sprašujemo o napredku, temveč zgolj o produkciji. Stroke, ki se ukvarjajo z »design-thinkingom«, in arhitektura sodi mednje, bi se morali ukvarjati s ciljno usmerjenim konceptualnim napredkom, ne zaradi želje po napredku samem. Globalni napredek ustvarja umetno potrebo, nas pa sili v to,da ustvarimo nov izdelek, ne glede na to, ali predstavlja izboljšavo ali ga zgolj poimenujemo kot izboljšavo. Temu je potrebno kljubovati in razviti lastne sistem vrednotenja.

Izsek iz STRIP LAB-ovega elaborata Analiza stanja in potreb po stanovanjih v Občini Semič – raziskovalni elaborat za potrebe priprave razvojnih projektov in podloga za pripravo stanovanjske politike v Občini Semič, v katerem so zbrali prostorske analize s sintezo, predstavili rezultate ankete, izvedene med prebivalci Semiča, objavili raziskovalna vprašanja z delavnice z zainteresirano javnostjo in interesnimi skupinami, ter objavili izračune potreb po stanovanjskih kapacitetah v občini glede na njen prihodnji razvoj. S sintezo so predstavili predlog akcijskega načrta, kako se lotiti reševanja sicer široke teme stanovanjske problematike.

3. Kakšne sistemske spremembe so nujne, da bomo še vedno delali arhitekturo?

Arhitekture ne dojemamo kot enoslojne, temveč kot večplastno stroko in kot preplet različnih sistemov in deležnikov prostora, sodelavcev in časa. Kar v praksi pomeni, da daje danes arhitektura neomejeno možnosti sodelovanja, vse od fizične preko digitalne in virtualne arhitekture do arhitekture socialnih stikov, razvoja orodij … Sposobnost arhitekture oz. arhitekta je, da zna vizualizirati, da zna koncipirati in materializirati. Zamisel zna pretvoriti v obliko ter obliko nazaj v misel in v mnogih primerih to misel tudi opustiti, zavreči.

Prostor je dejstvo, ki ni odvisno od časa in kraja oz. so komponente raztegnjene na način, da jih dojemamo kot brezčasne, zaradi česar bo diskusija o prostoru ali pa arhitekturi vedno obstajala in bo vedno nujna. Arhitektura bo morala iznajti način, kako bo ne glede na sistemske spremembe znala vplivati na kvaliteto bivanja, saj ima tako kot veliko drugih področij integrirano možnost prilagajanja.

V zgodovini arhitekture imamo mnogokrat primere, ki izvirajo iz moči oblasti, sistema ali vere. Danes pa pri spremembah in razporeditvi moči dobivajo moč manjši deležniki. Zaradi dostopa informacij in znanja se delno že brišejo meje med različnimi nivoji in sloji deležnikov.
Kot lep primer lahko izpostavim primer natečaja Trga Evrope v Novi Gorici, kjer sistem in meje vplivajo na idejo in prostor. Rezultat natečaja je propadel zaradi napačnih izhodišč, ki so jih zastavili kot pogoje. Z željo po umestitvi objekta na mejo med dvema državama, s čimer so jo želeli metaforično preseči, je bila to omejitev, ki je bila napačno postavljena. Meja, ki fizično obstaja le toliko, kolikor se verjame vanjo, je v tem primeru politični konstrukt delitve mesta na dve polovici. Le-ta bi lahko postala generator razvoja in ima v svojem bistvu velik potencial v naravi zaradi dolgoletne odsotnosti človeka, obenem pa predstavlja upravno oviro na tak način, da na njej ni možno narediti ničesar. Ravno ta prostor po celotnem območju smo prepoznali kot potencial, ki bi deloval kot generator novega združenega razvoja obeh mest, ne nujno kot grajeni prostor, potencial ima tudi kot zeleni sistem po sebi. Lahko zaključimo, da sta razmišljanje in razvoj idej tisto, kar prinaša napredek, sistemske spremembe pa so zgolj instrument za doseganje cilja.

Serijo prispevkov Arhitektura rešuje družbene probleme lahko sklenem z mislijo, da so znotraj majhne slovenske skupnosti arhitektov, urbanistov, arhitekturnih teoretikov in publicistov, posamezniki in kolektivi, ki uspešno udejanjajo svoje vrednote na različnih spektrih arhitekturne stroke. Arhitektura je miselna praksa z večplastnimi rezultati: od teorije do knjige, od skice do tlorisa, do celostnih obravnav prostora na nivoju dialoga z mestom ali mestne strategije. Rešitev za današnji čas je afirmativna drža, da je upor možen in smiseln, kar sogovorniki v vseh treh prispevkih uspešno mislijo ter vsak dan izvajajo. Le s takšnim pristopom se lahko oddaljimo od vloge pasivnega gledalca ter prestopimo na stran aktivnih, informiranih državljanov, ki znajo odgovoriti na družbene probleme.

SEZNAM BLOG OBJAV

Z morja piha nov medij

— Piše: Pia Nikolič

Nedaleč od vhoda v Luko Koper stoji rdečkasto pročelje baročne palače Totto Ex Gavardo. Stavba, ki je bila nekoč razdeljena na tri dele, je bila dolga leta zaprta. Nekaj časa so se v zgornjem nadstropju pod slabo ohranjenimi freskami podili otroci, a so vrtec prav tako zaprli že pred časom. Odkar je plemiška družina, ki je palačo zgradila, zapustila Koper, je bila ta večinoma prazna. V zadnjih dveh mesecih pa so plošče, ki so zakrivale pogled skozi arkade, začele postopoma odpadati. Ne zaradi slabega vzdrževanja, ampak zaradi prenove. V dvonadstropno zgradbo se je namreč preselil nov slovenski medij – Megafon.

Njegovi začetki segajo v čase pred pandemijo koronavirusa, ki je ustanovitev televizije zamaknila za približno dve leti, zato je medij sprva deloval le kot spletna stran za različne vrste novic. Na začetku se je morda zdelo, da gre za mlajšo podružnico istoimenskega portala, ki je v Bosni in Hercegovini že prej začel delovati tudi v obliki televizije, a je z izdajanjem časopisa slovenski Megafon stopil na povsem svojo pot.

Oranžni logotip že skoraj eno leto krasi naslovnico brezplačnika, ki ga v svoje nabiralnike vsaka dva tedna dobijo prebivalci Izole in Kopra. Ker se naklada giblje med 15.000 in 20.000 izvodi, ni nujno, da vsaka številka pristane v vsakem nabiralniku, zato distributerji več izvodov številke vsakič pustijo tudi na odrejenih javnih mestih, kot sta Mestna knjižnica Izola ali vhod v palačo Totto Ex Gavardo na Kidričevi ulici. Naročanje na redno prejemanje novih izdaj je zaenkrat možno le prek spleta.
Časopis Megafon je prvič izšel lani konec leta, tik pred izolskim občinskim referendumom na temo prostorskega načrta, ki so mu prebivalci večinoma nasprotovali. Zaradi časovne umeščenosti in dajanja medijskega prostora članom civilne iniciative Gibanje za Izolo, ki so bili pobudniki referenduma, so bralci predvidevali, da gre za politični pamflet, a se je kaj kmalu izkazalo, da temu ni tako. Že od prve številke dalje je bilo v časopisu moč najti različne vsebine. Približno tretjina časnika je bila namenjena lokalnim temam, preostale strani pa so napolnile vsebine iz notranje in zunanje politike, kulture ter družbe. Športu je namenjena zgolj ena stran, na kateri je najti podrobne analize dogajanja v angleški nogometni Premier ligi in kratke novice iz sveta športa, ki jih ponavadi spregledamo, denimo novice o skeletonu, lokostrelstvu, taekwondoju, jahanju in drugem.

Ena od strani je namenjena tudi satiri, posebej pomembna pa je tudi zadnja stran, na kateri lahko vsakič preberemo izvirni strip domačega avtorja, ki je narejen posebej za časopis in se navezuje na aktualno družbenopolitično dogajanje. Stripe tam večinoma objavljata Tilen Javornik in Gašper Krajnc.

Medtem ko se prvi sicer ukvarja bolj z animacijo, bo drugi kaj kmalu izdal že svoj tretji daljši stripovski album. Občasno lahko na zadnji strani sicer preberemo tudi stripe drugih trenutno aktivnih slovenskih stripovskih avtorjev. Poleg tega naj omenim še recenzije s področja kulture in glasbe, ki jih v slovenskih medijih najdemo vse redkeje.
Sčasoma se je časopis preobrazil v pravo revijo. Namesto hrapavega papirja je naslovnica postala gladka, njegov obseg se je povečal na 28 strani, teme pa so postale vse bolj raznolike in kritične. Pisci se trudijo slediti najvišjim standardom novinarske etike, zato naj v skladu s kodeksom Društva novinarjev Slovenije piska tega teksta prizna, da se pri obravnavanem mediju udinja tudi sama, tako pri tisku kot pri televiziji. Slednja je sicer pričela z oddajanjem šele sredi oktobra letos. Njen program je zato še v povojih, a se z vsakim tednom povečuje. Trenutno lahko program že najdete na vseh kabelskih ponudnikih po Sloveniji, a večinoma nekje na sredini ali proti koncu seznama, kjer se najdejo trimestne številke. Uradno gre namreč za lokalno televizijo, katere pokritost pa je vseeno omejena z državnimi mejami.
Ideja za medijskim konglomeratom Megafon je v prvi vrsti osvetliti dogajanje na Obali oziroma v slovenski Istri, ki pri večini medijev ostaja obrobna novica. Vseeno pa se da v vseh treh oblikah medija najti tudi precej novic z območja domače kokoške in onkraj. Program, ki naj bi se v prihodnjih mesecih postopoma širil, lahko trenutno spremljamo v popoldanskih urah. Večinski del predstavljajo novice in reportaže iz lokalnega okolja ter oddaji Videostop in In vivo veritas. Videostop je namenjen predvajanju in predstavitvi videospotov slovenskih glasbenih izvajalcev, ki na preostalih medijih niso več deležni prav veliko pozornosti. Celo na javni RTV so predvajanje le-teh zapakirali v Videotrak, ki se predvaja ob obskurnih terminih, ko televizije ne gleda skoraj nihče. In vivo veritas pa je oddaja, namenjena daljšim intervjujem z ljudmi z zanimivimi ozadji. Doslej ste denimo lahko prisluhnili pogovorom z zamejskim stripovskim ustvarjalcem Jurijem Devetakom, ki je ustvaril strip po literarni predlogi Pahorjeve Nekropole, s predsedniškim kandidatom Levice Miho Kordišem, scenaristko filma o vrhunskih gluhih športnikih Tino Grošelj, članom novoustanovljenega sindikata delavcev v kulturi Zasuk Miho Zadnikarjem, solastnikom butične prodajalne piva in plošč iz Kopra ter glasbenikom Luko Bevkom, predsednikom društva za morske sesalce Morigenos dr. Tilnom Genovom, z novomedijskim umetnikom Vukom Ćosićem in drugimi.

Megafon želi postati lokalni medij nacionalnega pomena, ki bi pokrival nišne teme, ki jih ostali mediji spregledajo ali jim zaradi nekomercialnosti vsebin ne namenjajo posebne pozornosti. Kot pravi že njegovo ime, želi pozornost posvetiti tudi slehernikom, katerih glas sicer – razen s pomočjo megafona – ni zares slišen.

Doslej se je v tisku že pojavilo tudi nekaj ekskluzivnih novinarskih zgodb, ki so se pretočile v druge medije. Naj omenim le najbolj zloglasne, med katere sodijo razkrivanja koruptivnih špekulativnih poslov, ki sta jih izvajala nekdanji koprski župan in ponovni županski kandidat Boris Popović in trenutni izolski župan ter županski kandidat Danilo Markočič. Odkritja je potrdila tudi preiskava Komisije za preprečevanje korupcije, čeprav sodnega epiloga zaenkrat še ni bilo.
Poleg razkrivanja, informiranja, obveščanja, izobraževanja in zabave ter kar je še tega, si želi Megafon v prostorih palače preseči meje medijskega delovanja. Velike in povečini zaenkrat še dokaj prazne prostore je že ponudil različnim društvom in gibanjem, ki delujejo v javnem interesu.

Na istem mestu naj bi tako kmalu začelo delovati društvo, ki se ukvarja z lončarjenjem, svoje prostore pa naj bi tam dobil tudi Neodvisni obalni radio, alternativni radio, ki že nekaj let deluje na spletu in bi ga lahko razumeli kot mlajši satelit ljubljanskega Radia Študent. Palača Totto Ex Gavardo naj bi zato v prihodnje delovala kot križišče dejavnosti, prostor srečevanja in ustvarjanja, ki ga na Obali primanjkuje.

Razen nekaterih svetlih točk – lokacij, ki se občasno ukvarjajo s prirejanjem kulturnih ali družabnih dogodkov – teh ob slovenskem morju skoraj ni najti. Dovolj poveden je verjetno že podatek, da se večina lokalov tudi v Kopru zapre že ob 22. uri, kar mlade sili v druženje na tako imenovanih »havba partyjih« po bližnjih makadamskih parkiriščih, kjer so prisiljeni v petek zvečer namesto na koncertu uživati ob zvokih, ki prihajajo iz avtoradia. A da bi izvedeli kaj več o problematiki na Obali, bo bolje v roke vzeti brezplačnik Megafon ali daljinca.

SEZNAM BLOG OBJAV

Dnevi poezije in vina

— Piše: Sara Strajnar

Dnevi poezije in vina veljajo za največji in najprepoznavnejši mednarodni pesniški festival v tem delu Evrope. Tokrat je že 26. leto zapovrstjo uspešno združil pesniško besedo in promocijo najkakovostnejših slovenskih vin. Poleg poezije in vina je za obiskovalce festivala vsako leto pripravljen tudi premišljen program s področja glasbene, vizualne, fotografske, filmske in drugih umetnosti za vse starostne in interesne skupine. In tudi to leto ni bilo izjema.

Ekipa spletnih portalov Kulturnik.si in Culture.si se je udeležila festivala Dnevi poezije in vina 2022, čigar večinski del se je odvil na Ptuju, najstarejšem slovenskem mestu, gostujoči pesniki pa so s svojo poezijo navdušili še v Ljutomeru, Selcah, Ljubljani, Belem, Ormožu, Krškem, Juršincih, Vitomarcih, Murski Soboti, Petanjcih, na Janškem Vrhu ter celo v sosednji Avstriji.

Letos je bila v središču pozornosti sodobna katalonska poezija – skladno s tem se je odvila literarna prevajalska delavnica, kjer so v goste prišli katalonski pesniki in pesnice Anna Aguilar-Amat, Anna Gual in Jordi Julià, ki so v družbi slovenskih kolegov Ane Svetel, Ivana Dobnika, Milana Jesiha in prevajalke Simone Škrabec vzajemno prevajali svojo poezijo. Prav tako pa je čast, da napiše Odprto pismo Evropi 2022, pripadla galicijski pesnici Chus Pato, ki je s premiernim branjem pisma poskrbela za izjemno dovršeno otvoritev festivala.

V dneh, ki so sledili, so se zvrstili številni dogodki – vsak večer so se na ptujski mestni tržnici odvila velika pesniška branja gostov festivala, ki so jim sledili koncerti dunajskega dvojca ELIS NOA, večno priljubljene zasedbe Hamo & Tribute2Love in uveljavljenega Moveknowledgementa. Po besedah gostov so bile najbolj priljubljene Hude pokušnje!, ki tudi letos niso razočarale, saj jih je vodil Jože Rozman, priznan vinski publicist, pisec o vinu in kulinariki, somelje druge stopnje, degustator z opravljenim izpitom na BF v Ljubljani, WSET III (Wine & Spirit Education Trust, London). Filmski navdušenci so si lahko v Mestnem kinu Ptuj ogledali projekcijo nagrajenega filma Zastoj v režiji slovenskega avtorja v fokusu Vinka Möderndorferja, ki jo je popestrila degustacija vin sortei sauvignon s festivala Salon Sauvignon, za najmlajše obiskovalce pa je bil organiziran pester otroški program – tako je bilo prav zares poskrbljeno za vse starostne skupine in vse okuse.

Prav tako pa se je na letošnjem festivalu odvilo nešteto novosti. Obiskovalci so lahko prisostvovali pesniškemu posvetu, dogodku, na katerem dva pesnika razpravljata o umetnosti poezije in se sprašujeta, od kod poezija sploh izvira, kaj pesnike navdušuje pri drugih pesnikih in kaj odlikuje njihova dela. Druga novost je bil programski sklop Poezija, glasba & vino, ki je mednarodne pesnike za dva dni festivala povezal tako z uveljavljenimi kot tudi z vzhajajočimi imeni slovenske glasbene scene, dogajanje pa je pospremila pokušina dveh vrst vina.

Na tem dogodku smo poskušali ugotoviti, kako se pesniki odzivajo na glasbo, improvizacijo in besede, saj je v večini sodobne poezije obseg improvizatorske indikacije ogromen, kar omogoča močno povezavo z glasbeno improvizacijo in raziskovanje raznolikega izražanja zvoka.

Dež nam je zagodel samo pri vinsko-kulinaričnem dogodku Poezija vina, še vedno pa smo se lahko sprostili ob slikarski delavnici dvojice Arty Party: Slikanje in vinčkanje, ki nas je od vsega najbolj navdušila, saj nam je dokazala, da lahko vino res odpre vse naše umetniške čute, četudi sami nismo naravni talent. Za razgibanje je poskrbela delavnica Wellness duha in telesa, naša ušesa so pobožale melodije glasbenika Tomaža Hostnika, brbončice pa razvajala vina Cvitenič.

Med festivalom smo uspeli poklepetali s častnima gostoma, ameriško pesnico Carolyn Forché in poljskim pesnikom Tomaszom Różyckim, ki vam bosta v videu razkrila, zakaj sta se odločila za sodelovanje na festivalu, o čem in za koga pišeta ter kaj si mislita o Sloveniji, ki sta jo oba obiskala prvič. Poleg njiju je na festivalu nastopilo še 18 pesniških gostov z vsega sveta, ki jih je izbrala kuratorka festivala pesnica Kristina Kočan in katerih izbrana dela so izšla v privlačnih pesniških knjižicah.

Tudi Kristina Kočan, ki je nedavno prejela Veronikino nagrado za svojo pesniško zbirko Selišča, nam je kot bodoča programska vodja festivala v intervjuju predstavila svoj pogled na festival, zaupala nam je, s katerimi izzivi se je srečala kot letošnja kuratorka, kaj ji je bilo najbolj v veselje ter kaj nam lahko obljubi v prihodnosti.

Nedvomno bo naslednji festival precej drugačen, saj v čevlje izvršne producentke festivala namesto Sabine Tavčar stopa Taja Islamovič, ki je povedala, da je ključ do uspeha dobra ekipa, s katero se veseli nadaljnjega sodelovanja. Mi pa seveda komaj čakamo, da vidimo, kaj novega nam bosta Kristina in Taja pripravili naslednje leto.

Festival je znova pokazal, kako odlično se poezija in vino dopolnjujeta. Poleg pesniških gostov z vsega sveta smo spoznali številne izvrstne slovenske vinarje, s katerimi smo govorili o tem, kakšen ustvarjalni pečat so odtisnil na svoje vino, tako kot so ga pesniki vtisnili v svoje verze.

»Poezija živi in ima zvesto ter naraščujočo publiko pri nas. Ljudi povezuje in nas senzibilizira na velike izzive, ki so pred nami.« S temi besedami se je od Festivala Dnevi poezije in Vina poslovil programski vodja Aleš Šteger, ki je festival vodil šestindvajset let, vse od njegovega začetka.

Poezija nedvomno ima prihodnost. Naj bo še naprej tako svetla in navdušujoča.

SEZNAM BLOG OBJAV

Vinil, PVC, ki osvaja svet!

— Piše: Martin Razpotnik

Plošče, plošče, plošče, kamorkoli pogledam, gramofonske plošče. Vidim jih v izložbi knjigarne, v lokalih, antikvariatih, trgovinah s spominki, časopisih, polni so jih tudi bolšji sejmi. Skratka, kamorkoli pogledam, me obkrožajo plošče. Če niso že ravno gramofonske plošče, so imitacije teh.
Od prijateljev sem za darilo dobil že kuhinjsko desko v obliki plošče, podstavke za kozarce in še kaj drugega v obliki gramofonske plošče. Dejstvo je, da so gramofonske plošče spet »in«.

»When you crank up the volume – My oh my
Nothing beats the sound of that old Hi-Fi
When the next big thing has come and gone
Just remember you can always put on
Vinyl records« – Brian Setzer

Gramofonske plošče so bile že skoraj pozabljena reč, ko so se proti koncu prvega desetletja tega tisočletja začele vračati nazaj. Prodaja zgoščenk, ki so gramofonske plošče v devetdesetih izrinile s trga, je upadla. Format so najprej nadomestili mp3-ji in kasneje pretočne aplikacije (iTunes, Google Play Music itd.). Leta 2007 je bil opažen prvi večji porast v prodaji gramofonskih plošč. Približno takrat se je začel vračati tudi retro stil. Nenadoma so bile vse stvari, ki so bile stare ali imitacija starega, moderne. Tako je bilo tudi s ploščami, ki so začele silovito osvajati trg. Naenkrat so bili plošč polni bolšji trgi, trgovine, vedno več je bilo preprodajalcev, potencial pa so prepoznale tudi večje založbe, ki so začele ponovno izdajati glasbo na »vinilu«.

Sam sem plošče začel zbirati že kot najstnik, tam nekje v začetku devetdesetih let. Najprej sem »podedoval« očetovo zbirko plošč. Ta je imela nekaj najosnovnejših rock ’n’ roll imen petdesetih in šestdesetih let, ki so me nad glasbo navdušila. Nadaljevanje je bila stričeva zbirka, obširnejša, ki je takrat segala vse do časa, v katerem sem začel glasbo odkrivati. Velikokrat sem šel k njemu na obisk in včasih sem s seboj prinesel tudi prazno kaseto, da sem si album, ki mi je bil všeč, presnel in ga lahko bolj temeljito poslušal doma.

S kopanjem po očetovi in stričevi zbirki sem začel odkrivati različne lastnosti plošč. V veliki večini so bile to velike plošče, 12-inčne (30,48 cm), nekaj pa je bilo tudi malih, 7-inčnih (17,78 cm). Takoj sem opazil, da so velike plošče vsebovale več skladb kot tiste male in se kmalu naučil, da se malim reče »singli« ali »singlice«, velikim pa »albumi«.

Zbirki sem hitro preposlušal in začel kupovati tudi svoje plošče. Ponudba je bila takrat slaba. Le dve trgovini sta znali presenetiti in v teh sem se zadrževal ure in ure. To sta bili trgovini Rec Rec pri Zmajskem mostu, kjer je danes Obsešen, in Vinilmanija na Starem trgu, v Škucu. Brskal sem po ploščah, klepetal s prodajalci in poslušal glasbo, ki se je v trgovini predvajala.

V obeh trgovinah so prevladovale velike plošče, včasih si našel kakšno »singlico« in če si imel res srečo, tudi kakšno 10-inčno ploščo (25,40 cm). Ponudba se do danes ni kaj dosti spremenila. Še vedno prevladujejo albumi in singli, mini albume pa najdemo redkeje oziroma v bolj specializiranih trgovinah.

Tudi hitrosti predvajanja so bile različne. Velike plošče se v veliki večini predvajajo na 33 1/3 obratov na minuto, medtem ko se male plošče na 45 obratov na minuto. Te označujemo z oznako RPM, ki je ponavadi zapisana na nalepki plošče in je kratica za revolutions per minute. Hitreje se plošča vrti, boljši je zvok.

S hitrostjo predvajanja in velikostjo plošče je povezana tudi dolžina vsebine, ki jo lahko plošča vsebuje. Na veliko ploščo z manj obrati na primer spravimo več skladb kot na ploščo z več obrati iste velikosti.

Nekoč sem kupil veliko ploščo, na kateri hitrost ni bila napisana in je vsebovala le tri pesmi. Prva stran je imela eno pesem, druga dve. Brez razmišljanja sem ploščo položil na gramofon in užival v super zvoku, ki je prihajal iz zvočnikov. Ker je bila to velika plošča, o hitrosti predvajanja nisem razmišljal, saj veste, velike plošče se po navadi predvajajo na 33 1/3 obratov. Ko sem ploščo obrnil, sem doživel presenečenje. Pesem se je začela predvajati prepočasi. Hitro sem prestavil hitrost na 45 obratov in užival naprej. Ah, s ploščami res nikoli ni dolgčas!

Malo zgodovine…

Včasih v trgovinah naletim tudi na kakšno ploščo, ki jo je potrebno predvajati na 78 obratov. Eden od teh redkih trenutkov se je zgodil, ko sem kupoval plošče na Dunaju. Iz kopice plošč sem potegnil takrat novo izdajo angleške rock ’n’ roll skupine Kitty, Daisy & Lewis, ki je svoj drugi album »Smoking In Heaven« izdala tudi kot zbirko osmih 10-inčnih plošč na 78 obratov.
Večina gramofonov nima možnosti predvajanja na 78 obratov, zato me je prodajalec na to prijazno opozoril, še preden sem ploščo kupil. Nove izdaje na toliko obratov so dandanes precej redke.

Ampak temu ni bilo vedno tako. Preden so na svet prišle plošče na 45 in 33 1/3 obratov, nekje po drugi svetovni vojni, so v svetu vladale plošče na 78 obratov, bile so 10-inčne in na eno njihovo stran je šlo le do tri minute glasbe.

Takrat je bila klasična glasba velik prodajni hit, povprečna dolžina celotne kompozicije pa je bila daljša od treh minut, zato so jo morali natisniti na več ploščah, ki so jih nato zbrali v knjigi in jih prodajali kot »album«.

Albuma seveda nisi mogel poslušati brez prekinitve, zato so pričeli razmišljati o tem, kako bi lahko minutažo plošč podaljšali. Columbia in RCA, takrat vodilni založbi, sta začeli razvijati vsaka svoj format albuma, bili pa sta si edini le v nečem: šelak, na katerem so do takrat izdajali plošče, je bil preveč lomljiv, zato sta začeli svoje nove albume tiskati na vinil.

Leta 1948 je RCA izdala svoj prvi vinilni album, ki je izšel kot zbirka več 7-inčnih plošč na 45 obratov, Columbia pa je svojo novo verzijo natisnila na eno 12-inčno ploščo na 33 1/3 obratov in svoj izdelek poimenovala LP (Long Playing Microgroove Vinylite Record, skrajšano Long Play). Naziv je avtorsko zaščitila, da ga ostale založbe, brez plačila tantiem, niso mogle uporabljati. Posledično se je za vedno bolje ustoličil izraz »album«, ki ga uporabljamo še danes, ne glede na vrsto izdaje, na kateri je več avdio posnetkov, katerih skupna minutaža ustreza takrat določeni dolžini albuma, pa naj bo ta na kaseti, zgoščenki ali kot pretočna vsebina.

Columbijin LP se je iz praktičnih razlogov bolje prijel. Bil je cenejši, tisk na eno ploščo je stal založbo manj kot tisk albuma na več plošč in je na polici zbirateljev zasedel manj prostora, zato se je leto kasneje tudi RCA vdala in začela svoje albume izdajati na isti način.

Kljub temu 7-inčne plošče niso izginile iz prodaje. Ravno nasprotno. Od štiridesetih do šestdesetih let, in še posebej v petdesetih letih, so najstniki zunaj doma glasbo poslušali tudi preko jukeboxov, avtomatskih avdio naprav, v katere si vrgel kovanec, da si si nato lahko izmed singlov, ki so bili na voljo v jukeboxu, izbral skladbo, ki si jo želel slišati. Na podlagi njihovih predvajanj so sestavljali tudi lestvice popularnosti. Občasno pa so vse single izdali na albumu.

Pomembnost albuma se je povečala v šestdesetih letih s skupinama The Beatles in The Beach Boys, ki sta se albumov lotevali s konceptom in nanje začeli gledati kot na zaključeno celoto s točno določenim zaporedjem skladb, in z albumi, kot sta »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« in »Pet Sounds«, določili nove smernice popularne glasbe.

Nekateri kupujejo glasbo z očmi

Najpogosteje založbe svoje izdaje tiskajo na črni vinil, vse večkrat pa lahko zasledimo tudi izdaje na barvnem vinilu.

Barvni vinil ni nova stvar. Moj prvi spomin na barvne vinile je povezan z otroštvom in otroškimi pravljicami. Seveda pa njegova zgodovina sega še dlje nazaj.

Leta 1948 ga je že uporabila RCA, ki je z barvo žanrsko označila svoje izdaje, da so poslušalci lahko že »na oko« vedeli, za kakšno glasbo gre;

…oranžna barva je bila za rhythm & blues, temno modra za popularne klasike, svetlo modra za country ’n’ western, črna za popularno glasbo, rumena za otroške vsebine, rdeča za klasično glasbo itd.

Danes barvni vinil ne določa več zvrsti. Vse več založb se odloča za tisk svojih izdaj v več barvnih različicah z namenom pospeševanja prodaje, saj obstaja skupina zbirateljev, ki kupi vsako različico izdaje svojega priljubljenega izvajalca. »Entering Heaven Alive«, zadnji album ameriškega rock ’n’ roll glasbenika Jacka Whitea, je na primer izšel kar v štirih barvnih različicah (modri, turkizni, črni in črno-modri).

Na sploh se Jack White pri svoji založbi rad igra z ekstremi. Njegov drugi album »Lazaretto«, izdan leta 2014, je imel kar nekaj teh. Prva stran plošče, navadne črne barve, se predvaja od notranjosti proti zunanjosti, na drugi strani, mat črne barve, pa lahko določiš, kakšen bo začetek skladbe, akustičen ali električen, s tem ko iglo gramofona postaviš drugam. Poleg tega imata obe strani pod nalepko še skrito pesem, na eni strani na 45 in na drugi na 78 obratov, ter hologram. To je glasbenik poimenoval Ultra LP.

Spomnim se dneva, ko sem v devetdesetih v neki ljubljanski trgovini prvič »v živo« videl »slikovni disk« (picture disc). Prodajalec mi je veselo razlagal, kako si je enega od teh kupil, vanj vstavil kazalce in ga obesil na steno. Iz njega si je naredil uro! »Grozno!«, sem si mislil, »kako lahko kdo ploščo tako razvrednoti?!?«


Danes vrednosti slikovnih diskov ne vidim več. No, vsaj zvočnih vrednosti ne. Več ima plošča »posebnosti«, slabši je zvok, zato danes, če se le da, kupujem najbolj navadne plošče, »posebne« pa pustim tistim, ki glasbo raje gledajo kot poslušajo.

Včasih se zgodi, da izvajalca, čigar album primem v roke, ne poznam. Če se mi zdi ovitek zanimiv, se poglobim vanj in poizkušam ugotoviti kaj več o plošči in glasbi, ki je na njej.


Ovitki, ki plošče krasijo, so dodana vrednost, tisti del plošče, ki ga opazimo, še preden slišimo glasbo, ki je na njej. Velikokrat že po stilu ovitka lahko ugotovimo, kakšna je glasba, ki je v njem. Če glasbe na plošči ne poznamo, nas lahko ovitek pritegne ali odvrne od nakupa.

Ničkolikokrat so ovitke plošč oblikovali znani umetniki. Med bolj znanimi so npr. Andy Warhol, oblikoval je ovitek istoimenskega albuma skupine The Velvet Underground & Nico in »Sticky Fingers« skupine The Rolling Stones, H. R. Giger, ki je oblikoval ovitke za Blondie, Dead Kennedys in Danzig, Juan Miro, Cy Twombly, Gerhard Richter in drugi.

Ta vikend sem na bolšjem sejmu med brskanjem plošč potegnil iz kupa izvajalca, čigar imena nisem poznal. Ko sem ovitek plošče obrnil, sem iz naslovov pesmi razbral, da gre verjetno za jazz glasbenika, ko sem videl zasedbo, sem bil o tem še bolj prepričan, ime producenta pa mi je vse skupaj le še potrdilo. Z veseljem sem jo odnesel s seboj in si jo zavrtel. In res je bil jazz!

Pred nekaj leti sem se z nemškim ilustratorjem in oblikovalcem ovitkov Marcelom Bontempijem pogovarjal o veličini njihove vloge in o tem, kaj je bolj grozno, lep ovitek s slabo glasbo ali slab ovitek z dobro glasbo. Še eno vprašanje o ploščah, ki mu nisva prišla do konca.

Kaj pa mislite vi?

SEZNAM BLOG OBJAV

O angažiranem gledališču in lepih dušah

— Piše: Jakob Ribič

27. aprila 1934 naj bi na Inštitutu za preučevanje fašizma v Parizu potekal nadvse zanimiv nagovor. Menda ga je imel Walter Benjamin, ki naj bi pred ožjim krogom tam zaposlenih ljudi govoril o vlogi umetnikov v času zaostrenih družbenih in političnih razmer. Vsebina tega predavanja je ohranjena, saj jo je Benjamin kasneje objavil pod naslovom »Avtor kot producent«. Toda čeprav drži, da je bil prav Benjamin tisti, ki je k naslovu besedila dopisal datum domnevnega nastopa, vseeno ostaja precej vprašljivo, ali se je dogodek res odvil 27. aprila. Dan kasneje je namreč Benjamin poslal pismo Theodorju W. Adornu, iz katerega je razvidno, da se je na svoj nastop takrat šele pripravljal, da je bilo besedilo sicer že napisano, ne pa tudi javno predstavljeno in da je vse ostajalo še v načrtu (prim. Kambas 26). Pravzaprav se pojavlja vprašanje, ali je do takšnega nagovora sploh kdaj prišlo – Chryssoula Kambas namreč ob podrobnem branju Benjaminovih zapisov opaža tendenco, da je Benjamin o svojem nagovoru pisal kot o »eseju«, »delu« ali »besedilu« (na primer v pogovoru z Bertoltom Brechtom; prim. Benjamin 337), torej kot o eni od literarnih oblik, nikakor pa ne kot o predavanju, hkrati pa je presenetljiva tudi odsotnost omembe kakršnega koli domnevnega odziva publike (prim. Kambas 27, 28). Po drugi strani pa je besedilo vendarle precej očitno napisano v obliki nagovora – kot opozarja Kambas, Benjamin v tekstu ves čas neposredno naslavlja svojo publiko (»Spominjate se«; »Toda vsi vi bolj ali manj poznate«; »Niste naklonjeni temu« itd.), tako da bi bilo prav mogoče, da je bilo besedilo kot esej resnično objavljeno šele po opravljenem predavanju. Ostaja sicer vprašanje, zakaj je Benjamin k njemu pripisal napačen datum – in Kambas predstavi mogoče razloge, ki bi rešili tudi to zagato –, a naj bo tako ali drugače, tisto, kar bolj zbuja pozornost, so okoliščine, v katerih je bilo besedilo napisano.

Zdi se namreč, da je nastalo zelo na hitro, morda celo tako, da ga je Benjamin narekoval, poleg tega pa je imelo, kot Kambas natančno opozarja, to besedilo med vsemi ostalimi, ki jih je Benjamin pisal tisti čas, poseben status. Na to kaže pismo, ki ga je 6. maja poslal svojemu dobremu prijatelju Gershomu Scholemu: »Prihranil Ti bom /…/ seznam številnih poskusov – od katerih so nekateri zagotovo malovredni –, da bi si tu /v Franciji/ ustvaril vir preživetja. A to me ni oviralo pri pisanju dolgega eseja – Avtor kot producent –, v katerem zavzemam stališče do aktualnih vprašanj literarne politike.« (nav. po prav tam 21) Zdi se torej, da se je to besedilo od ostalih razlikovalo po tem, da ni bilo namenjeno »viru preživetja«, da je moralo služiti nečemu drugemu in naj so bile razmere, v katerih je Benjamin kot pregnanec živel v Parizu, še tako slabe, mu to nikakor ni predstavljalo ovire pri pisanju; občutek je, kot da bi to besedilo moralo nastati nujno in na vsak način.

To bi prav gotovo lahko povezali s političnimi razmerami, ki so se v Evropi tisti čas nagloma poslabševale. Adolf Hitler je bil že več kot eno leto na oblasti in postalo je očitno, da ta oblast ne bo kratka in prehodna točka v zgodovini, februarja 1934 pa se je po hudih nemirih, ki jih je v središču Pariza in pred parlamentom povzročalo divjanje skrajnodesničarskih nacionalističnih skupin, ter odstopu predsednika vlade Édouarda Daladiera na francoski levici pojavil strah, da svoje kremplje brusi tudi fašistično gibanje v Franciji. V obdobju, ki je sledilo tem dogodkom, je prišlo do spremembe razpoloženja v francoski javnosti in ena od posledic je bila nenadna »politizacija« številnih francoskih umetnikov in intelektualcev, ki so se ustrašili, da bi se v Franciji zgodilo nekaj podobnega tistemu, kar se je v Nemčiji slabo leto pred tem. O tem, za kako množičen odziv je šlo, dovolj jasno priča podatek, da se je marca 1934 pod manifest Združenja revolucionarnih pisateljev in umetnikov (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires) podpisalo kar 1200 ljudi (prim. prav tam 23).

Takšen razvoj dogodkov precej jasno pojasnjuje, zakaj si je Benjamin hitro želel pripraviti besedilo o »aktualnih vprašanjih literarne politike« in ga predstaviti javnosti, hkrati pa, kot menim, v kontekst postavlja tudi njegovo glavno tezo.

Benjamin v besedilu namreč zagovarja stališče, da za kvalitetno umetniško delo nikakor ni dovolj le pravilna politična tendenca, premalo je, če umetnik samo zavzame takšno ali drugačno, najsibo še tako revolucionarno stališče in prepričanje.

Na takšen način bi namreč vse prehitro lahko zapadel v lepodušniško moraliziranje, od katerega na koncu pač ostane le – heglovska »lepa duša«, takšna, ki si ni pripravljena »umazati rok« z banalnostjo obdajajočega sveta, pač pa se raje iz tega sveta izključi in postavi na varno distanco od njega, od tam pa potem vzvišeno komentira in kritizira, kot da sama ni del te iste družbene realnosti.

Toda to ne pomeni, da bi moral umetnik od svoje domnevno pasivne drže nujno preiti k aktivnemu (političnemu) angažmaju. Drži pa, da bi iz Benjaminovega eseja lahko izpeljali prav to poanto, kajti navsezadnje si Benjamin sam kot zgled vzame Sergeja Tretjakova in njegov tip tako imenovanega »operativnega pisatelja«, čigar naloga »ni, da poroča, temveč da se bori; ne da igra opazovalca, temveč da aktivno poseže v dogajanje.« (Benjamin 320) Toda takšna alternativa, za katero se zdi, da je le daljnosežni odmev slavne Marxove enajste teze o Feuerbachu, vpelje zelo ostro ločnico med mišljenjem in delovanjem, med informativnim poročanjem o dogajanju in operativnim poseganjem vanj, pri čemer vse prehitro izključi možnost, da je lahko tudi interpretacija sama delovanje in da ni vsaka sprememba nujno revolucionarna. (prim. Moder 143) A poleg tega gre tudi za to, da se, potem ko enkrat postavimo nasprotje med mišljenjem in delovanjem, takšne alternative pričnejo hitro in nevarno množiti in tako kar naenkrat stojimo pred izbiro med filozofijo (Marx) oziroma umetnostjo (Benjamin) na eni strani in politiko na drugi, ta izbira pa je izključevalna – drugo lahko izberemo samo na račun prvega, torej tako, da ga odpošljemo v zgodovino in končamo z njim. Tako se tudi Tretjakov v komuni Komunistični svetilnik ne obnaša več kot pisatelj; njegova naloga je, da sklicuje množične mitinge, zbira denar za predplačilo traktorjev, nadzoruje čitalnice ipd. (prim. prav tam 321).

Do takšnega »razumetnostenja umetnosti«, kot bi temu rekel Adorno, do izgube umetniškosti v umetnosti (ali vsaj v gledališču) je v zadnjem času izrazito kritičen Jakob Hayner, ki podobno kot Bojana Kunst ugotavlja, da je po eni strani vse več angažiranega gledališča, takšnega, ki je kritično, aktualno, radikalno in aktivno prepleteno s procesi politične in družbene participacije, ki torej deluje po zgledu Tretjakova in se odpravlja »na ulice, tudi na obrobje, v šole, cerkve, domove ostarelih« ali pa »/p/revzema karitativne naloge, kot so ljudska kuhinja, vključevalni zajtrk, jezikovni tečaj« (Hayner 16, 17) ipd., po drugi strani pa, da ima takšna psevdoangažiranost in kritičnost vse manj haska in dejanskega (političnega) učinka, vse bolj je prazna, šibka in zreducirana na funkcijo nepomembnega dekorja. Subverzija postaja klasična in pričakovana gesta, ki ne vzbudi dvoma, pač pa deluje pomirjevalno, piše Hayner, k temu pa lahko dodamo, da je navsezadnje že Benjamin sam opozarjal na to, da se upodabljanje bede »spreminja v predmet konzuma« oziroma še več – da se vanj spreminja »celo boj proti bedi«, revolucionarni refleksi pa tako postajajo »predmet razvedrila in zabave, ki se zlahka vklopi v velemestni kabaretni posel.« (prav tam 329)

Ideologija neoliberalizma izkazuje neko presenetljivo odprtost za umetniško subverzijo in jo v nasprotju s totalitarizmi 20. stoletja ne omejuje s trdo roko oziroma represivnim aparatom. Prav nasprotno, v umetnosti spodbuja načelo »anything goes« in si ga morda celo želi, a seveda le za to, da ga instrumentalizira in kapitalizira, s čimer subverzija izgublja svojo subverzivno vrednost.

Radikalne, kritične umetniške geste so danes zelo pogosto in z velikim učinkom komodificirane in apropriirane s strani iste ideologije, proti kateri so usmerjene, tako pa stojijo v samem jedru sodobnega kapitalističnega spektakla.

Neoliberalizem je morda prva ideologija, ki si ustaljenega reda ne trudi prikazati kot ideala in iz sebe ne dela podobe blaženega nebeškega kraljestva – in morda prav zato nima nič proti »kritični umetnosti« – , pač pa namesto tega za grozno in slabo raje razglasi vse drugo, s tem pa kaže na domnevno fundamentalno odsotnost kakršnekoli alternative. Kot ponazarja Alain Badiou: »Seveda, rečejo, ne živimo v stanju popolnega dobrega. Ampak imamo srečo, da ne živimo v stanju zla. Naša demokracija ni popolna. Ampak je boljša kot krvava diktatura. Kapitalizem je nepravičen. Ampak ni zločinski kot stalinizem« (nav. po Fisher 15) ipd., skratka kapitalizem ne propagira samega sebe kot najboljšega, pač pa nudi pogled na trpljenje drugih in se s tem kaže kot edina (ali vsaj najboljša obstoječa) možnost. To je podlaga za Haynerjev predlog, da bi se gledališče vrnilo k svojemu klasičnemu instrumentariju (k igri, mimesisu, videzu) in s temi sredstvi realnost pokazalo v »modusu biti drugače« (92). To ne pomeni, da gre Haynerju za »/p/razen in abstrakten utopizem, ki živi tako rekoč vzporedno s svetom« (prav tam 90); prav nasprotno, gledališče bi moralo izhajati iz sveta, toda tako, da bi pokazalo ali, bolje rečeno, z umetniško formo omogočilo izkustvo, da »naša« realnost ni vse, da ni edina možnost, ampak da je odprta in jo je mogoče spremeniti – da skratka obstaja alternativa.

Toda nemara bi moralo gledališče to alternativo še prej ponuditi na ravni svojih lastnih pogojev bivanja in delovanja. Kot pravi Benjamin, avtor je producent, njegovo delo ni rezultat nekakšnega mističnega, nerazložljivega, neizrazljivega navdiha, ampak je proces proizvajanja, fabriciranja in obrtnega izdelovanja. Umetniško delo je vselej rezultat umetnikovega dela in zato nas Benjamin spodbuja, da pričnemo premišljevati o njem: »Namesto da se sprašujemo: kakšen je odnos določenega dela do proizvodnih odnosov določene dobe? Se z njimi strinja, je reakcionarno ali pa si prizadeva za preobrat, je revolucionarno? – namesto tega vprašanja ali vsekakor pred tem vprašanjem… bi rad vprašal: kakšen je položaj pesništva znotraj teh proizvodnih odnosov?« (prav tam 319, 320) To je druga pot, ki nikakor ni nezdružljiva s Haynerjevo, po kateri bi lahko ali pa bi morda celo moralo kreniti sodobno gledališče, ne nujno samo angažirano.

Lepa duša se pač ne ohranja toliko z odpovedjo aktivnemu delovanju na račun pasivnega mišljenja, kolikor se z nepripravljenostjo vzeti nase svojo lastno subjektivno pozicijo v svetu in jo podvreči kritičnemu premisleku.

Umetniško delo tako ne more izražati prave politične tendence, na primer kritične družbene analize neoliberalizma, če pa samo poteka na načine, ki so značilni za neoliberalistične oblike dela (prekarnost, fleksibilnost, projektnost, mobilnost itn.). Dokler je temu tako, torej dokler se ne spremeni težkih, nemogočih in pogosto tudi povsem toksičnih pogojev in razmer, v katerih se umetnost ustvarja danes, so lahko lepe duše, pa naj bodo še tako kritične, politično subverzivne in provokativne, lepe samo navzven.

Viri in literatura:
• Benjamin, Walter. Poskusi o Brechtu. Ljubljana: Studia humanitatis, 2009, str. 213-354.
• Fisher, Marx. Kapitalistični realizem. Ali ni alternative? Ljubljana: Maska, 2021.
• Hayner, Jakob. Zakaj gledališče: kriza in prenova. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2021.
• Kambas, Chryssoula. Walter Benjamin im Exil: zum Verhältnis von Literaturpolitik und Ästhetik. Tübingen: Niemeyer, 1983.
• Kunst, Bojana. Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma. Ljubljana: Maska, 2012.
• Moder, Gregor. »Mišljenje in delovanje: Marx in Althusser.« Problemi letn. 58, št. 5-6, 2020, str. 143-166.
*naslovna fotografija: © Hiroyuki Ito / Getty Images

SEZNAM BLOG OBJAV

Tri desetletja slovenskega stripa

— Piše: Pia Nikolič

Kdo je bil prvi? Hinko Smrekar, ki je kmalu po prvi svetovni vojni izdal dvajsetstranski (verjetno prvi evropski, če ne celo svetovni) avtobiografski strip o svoji izkušnji z vojsko, ali Maksim Gaspari, ki je s kratkimi sekvencami ilustracij eksperimentiral že v satiričnem časniku Osa?

Korenine slovenskega stripa segajo v začetek prejšnjega stoletja, vendar se do novega milenija niso pretirano razrasle. Medtem ko so se zlata leta stripa z več deset stripovskimi revijami domače proizvodnje v Jugoslaviji začela že v 30ih, bi za slovenskega lahko rekli, da je svojo profesionalno pot začel šele tik pred ustanovitvijo samostojne države. Posamezni avtorji so se z deveto umetnostjo ukvarjali že prej, a težko bi govorili o gibanju ali generacijah, kot jih je poimenoval Iztok Sitar v Zgodovini slovenskega stripa 1927–2017.

Miki Muster je seveda pustil svoj pečat na drugi polovici 20. stoletja in še danes lahko trdimo, da je znan vsaj štirim generacijam Slovencev. Nenazadnje se je kot prvi uspel prebiti na strani berila za osnovno šolo. Njegova stripovska pot se je sicer začela bolj po naključju. Kot ilustrator je bil nekega dne enostavno soočen z nalogo. Rekli so mu: »Miki, nariši nam basenski strip, v katerem naj nastopajo živali, ki spominjajo na tiste iz del Walta Disneyja.« In Miki je to storil. Drugega mu ni preostalo, saj so Disneyjevi stripi, ki so jih običajno objavljali v reviji, obstali na carini. Sprva so bili njegovi liki videti manj disneyjevsko in bolj podobni živalim, šele kasneje so se razvili v oblečene antropomorfne like velikih oči in pokončne drže. Živali so se dokončno počlovečile, ko sta izvirni junak – lisjak Zvitorepec – in vedno lačni volk Lakotnik iz življenjskih sovražnikov postala najboljša prijatelja.

Poleg Mustra velja iz stripovske zgodovine izpostaviti tudi v Ormožu rojenega Marjana Amaliettija, ki je ustvaril nekaj zapomnljivih stripovskih del. Mednje štejemo maščevalni feministični strip Pet očetov Neninega otroka, ki se začne z brutalnim skupinskim posilstvom in konča tako, da je pravici zadoščeno. Ostali ustvarjalci, kot so Saša Dobrila, Bine Rogelj, Matjaž Schmidt, Božo Kos in Marjan Manček, so tudi zaznamovali slovensko stripovsko sceno, a je skoraj vsak od njih živel v svojem desetletju, zato težko govorimo o močni produkciji.

Pred tako imenovanim pojavom »Mladininega kroga« velja omeniti še nedavno preminulega Kostjo Gatnika, ki je z legendarno Magna Purgo v Sloveniji utemeljil crumbovski underground strip, ki se je že kakšno desetletje prej začel tiskati v Združenih državah Amerike. Okoli njega je predvsem zaradi spogledovanja s kontrakulturnim gibanjem, ki je takrat ne le brstelo, ampak kar cvetelo, zrasel kult.

Nato se je leta 1988 pri tedniku Mladina začela nova era slovenskega stripa. Mlad, nadobuden novinar, fotoreporter, poliglot, prevajalec in filozof Ivo Štandeker, katerega tridesetletnico smrti obeležujemo letos, je k sodelovanju povabil talentirane mlade striparje, ki so postavili temelje sodobni slovenski stripovski produkciji. Kljub njegovi prezgodnji smrti, ki ga je doletela med poročanjem z vojnega območja Dobrinja v bližini Sarajeva, so nekateri od striparjev ostali in pri tedniku nadaljevali svoje delo, ki ga lahko spremljamo še danes. Z nagrado Prešernovega sklada nagrajeni Tomaž Lavrič mu je nekaj let kasneje v spomin narisal kruto realističen stripovski album Bosanske basni. V poglavju, naslovljenem »Muha«, je Štandekerja upodobil skupaj z Ervinom Hladnikom Milharčičem na poti na tiskovno konferenco v Sarajevo. Približno v istem času kot Lavrič je k reviji pristopil tudi Zoran Smiljanić, katerega biografski roman o arhitektu Jožetu Plečniku lahko zadnje leto prebiramo prav na zadnjih straneh iste publikacije.

V Mladinin krog, ki je svoje poimenovanje dobil šele retrospektivno, prištevamo še Dušana Kastelica, ki se je kasneje usmeril bolj v animacijo, izdal pa je tudi dva satirična albuma (Butalci – Operacija kura in Afera JBTZ). Z Mladino je občasno sodeloval še Romeo Štrakl, ki je zaradi provokativnega stripa Točno opolnoči pripomogel k cenzuri ene od številk. Redkeje so gostovali tudi drugi avtorji, a omenjeni so pustili največji pečat.
Ob odcepitvi Slovenije od SFRJ se je strip obdržal skoraj samo v Mladini. Zaradi zmanjšanja založniškega trga in nenadne omejitve na slovenski jezik so se za kar deset let večinoma prenehali izdajati stripi v albumski obliki. Stripi domačih avtorjev so začeli le še redko izhajati v samozaložbi, na področju prevodov pa so nastali le redki novi prevodi stripov za otroke. Če stripov ne bi obdržali v Mladini, bi strip za odrasle skoraj povsem izumrl.

Povojno tranzicijsko obdobje je še najbolj zaznamoval otroški strip, zaradi katerega veliko ljudi v Sloveniji še danes goji predsodek, da so »stripi le za otroke.«

Sredi devetdesetih se je namreč pojavil štirinajstdnevnik za otroke Miki Miška, ki so se mu pridružili stripi v reviji PiL –Pisani list in celo poskusi fotostripa v reviji Smrklja. Večina prevodov tistega časa pa je bila namenjena otrokom. Število izdanih stripov na leto je bilo v primerjavi z letošnjim izredno majhno.
Največje zasluge za gojenje stripovske kulture v devetdesetih ima vseeno revija Stripburger, ki letos praznuje trideset let obstoja. Ob jubileju konec koledarskega leta pri izdajatelju revije Forumu Ljubljana napovedujejo izid zbirke najboljših stripov zadnjih treh desetletij. Kar se je oktobra 1992 začelo kot fanzin skupine nadobudnežev, ki so želeli vanj vključiti pisanje o filmih, glasbi in stripu, se je razvilo v prozine oziroma profesionalni samizdat. Od številnih idej se je obdržal le strip, tiskovina pa je dobila ime po prvi naslovnici, na kateri so velika usta zagrizla v burger, polnjen s stripi. Danes gre za revijo mednarodnega pomena, ki enkrat na približno pol leta izda obsežno zbirko stripov od domačih avtorjev do bolj in manj znanih imen s celega sveta. Vsako od številk poleg stripov dopolnjujejo recenzije stripov in intervjuji z avtorji.

Stripburger za slovenski prostor ni pomemben zgolj zaradi svoje revije, saj se včasih zdi, da jo preko meja poznajo bolje kot v domovini. Njegov vpliv je izrednega pomena tudi zato, ker danes izdaja tudi domače stripe in prevaja ter zalaga tuje stripe. Vsako leto organizira več razstav, nosi vest o slovenskem stripu na knjižne sejme in festivale v tujino in skrbi za bodoče generacije ljubiteljev in risarjev stripov vseh vrst. Njihovi mentorji po šolah organizirajo različne delavnice, v sodelovanju z Vivacomix iz Pordenona pa vsako leto organizirajo mednarodni natečaj za osnovnošolce in srednješolce iz Slovenije ter Furlanije – Julijske krajine na področju stripa in animacije. Zmagovalcu natisnejo mini albumski stripovski prvenec, ki nastane pod budnim očesom mentorja.

Mirne vesti lahko zatrdimo, da brez Stripburgerja, kjer se je kalilo in zbiralo veliko število še danes delujočih slovenskih avtorjev »srednje generacije«, stripa v Sloveniji morda sploh ne bi bilo.

Zagotovo pa ne bi užival takšne priljubljenosti, kot jo še danes. Resda ni blizu ljubiteljem bonellijevskih italijanskih stripov, kot so Zagor, Tex, Mister No ali Dylan Dog, a prav v tem je njegov čar. Zahtevnim bralcem ponudi nekaj več. Nekaj, kar ne sloni le na tipskih karakterjih, realistični risbi in predvidljivih scenarijih. Nekaj, kar preizkuša meje stripovskega žanra in jih uspešno utemeljuje ter definira že trideset let.

SEZNAM BLOG OBJAV

Kamišibaj

— Piše: Vanja Iva Kretič

Preprosta analogna forma, ki ti zleze pod kožo in te zasvoji, v Sloveniji praznuje deset festivalskih let.

Zagotovo pri nas ni veliko ljudi, ki si še niso ogledali kamišibaj predstave ali ki niso vsaj slišali za to umetniško formo, ki izhaja iz Japonske in označuje posebno obliko pripovedovanja zgodb ob slikah. Kami pomeni papir, šibaj pa gledališče, torej kamišibaju lahko rečemo tudi papirnato gledališče. Gre za obliko komornega gledališča. Kamišibajkar, to je igralec kamišibaja, ima najpogosteje slike (ilustracije) formata A3, spravljene v lesenem odru, ki mu pravimo butaj. Slike prikazujejo najzanimivejše ali najpomembnejše trenutke v zgodbi in kamišibajkar iz butaja vleče eno sliko za drugo, kot teče zgodba, dopolnjuje pa jih s svojo pripovedjo.

Kamišibaj je vizualno pripovedno gledališče in kamišibajkar komunicira z občinstvom tako, da izvedba temelji na skupnem doživljanju zgodbe v interakciji slike in besede. Temu skupnemu doživljanju, ki je tudi cilj in smisel kamišibaja, pravimo kijokan.

Kamišibaj ima poleg umetniških tudi mnogo drugih uporabnih možnosti. Uporabljajo ga vzgojitelji, učitelji, knjižničarji, terapevti in drugi. Torej je kamišibaj lahko medij za umetniško in družinsko ustvarjanje, pedagoški in terapevtski pripomoček, pripomoček za osebnostno rast in priložnost za gledališko in umetniško eksperimentiranje. Uporablja se pri delu z različnimi starostnimi skupinami, pri otrocih, starih do treh let, otrocih, ki so ali pa niso vključeni v vrtec, pri šolarjih, srednješolcih, študentih, odraslih in starostnikih. Koristen je tudi pri delu z ranljivimi skupinami, kot so gluhi in naglušni, slepi in slabovidni, ljudje z izkušnjo zlorabe drog in alkohola, starostniki s specifičnimi težavami, ljudje s čustvenimi in vedenjskimi motnjami, ljudje z motnjami v duševnem razvoju, pa taki z gibalno oviranostjo, zaporniki in drugi.

Kje se je vse začelo?

Ker je pripovedovanje s slikami staro toliko kot človeštvo samo, poznamo zgodbe v slikah iz prazgodovine, ko je že jamska slika predstavljala zgodbo. Zgodbe na slikah prepoznamo na lončenih vazah, situlah (pri nas imamo Vaško situlo iz 5. stoletja pr. n. št.), na egipčanskih reliefih, freskah (znan primer zgodbe v slikah je Mrtvaški ples iz 15. stoletja v Cerkvi svete Trojice v Hrastovljah), mozaikih, slikah, vse do množične proizvodnje slik po Gutenbergovi iznajdbi tiska. Vse to je ljudem, tudi nepismenim, pripovedovalo zgodbe.
Kamišibaj je tradicionalna japonska umetnost, ki je doživela razcvet v tridesetih letih prejšnjega stoletja, korenine kamišibaja pa segajo v daljno preteklost, v 10. stoletje, ko so bile zgodbe v risbah na svitkih, imenovanih emaki. Če so slikam dodali še pripovedovanje, namenjeno nepismenim, pa to imenujejo etoki. Kamišibaj je pomemben predhodnik modernih japonskih stripov (manga) in animacij (animé), priljubljenih po vsem svetu.

Kamišibaj je bil oblika popularne kulture in del japonskega vsakdana od dvajsetih pa skoraj do šestdestih let prejšnjega stoletja. Japonsko je preplavil ulični kamišibaj (gaito). Kamišibajkar je z zvokom dveh lesenih paličic, ki se imenujeta hijošigi, naznanil začetek predstave. Publika se je tako zbrala okoli kolesa, na katerem je bil pritrjen butaj. Pred začetkom zgodbe je kamišibajkar za nekaj jenov prodajal piškote, potem so sledile pravljice. Ena junaška za fante, čustvena za deklice in ena smešna. Zadnjo zgodbo je prekinil na najbolj napetem delu, tako da je privabil občinstvo k naslednjemu nastopu. Poleg gaito kamišibaja poznamo tudi tezuki kamišibaj, ki si ga izdela kamišibajkar sam. Izmislil si ga je Matsunaga Kenya, ki je bil učitelj in je spodbujal učence k ustvarjanju avtorskih kamišibajev, torej k temu, da so napisali lastne zgodbe, jih ilustrirali in predstavili. Tezuki kamišibaj je bil najbolj priljubljen v povojnem obdobju, ko so organizirali festivale avtorskih kamišibajev.

Kamišibajkarji so bili večinoma revni in čeprav jih je po vsej Japonski med obema vojnama krožilo več kot pet tisoč, niso bili na najboljšem glasu. Pa vendar je kamišibaj kljub svojemu subkulturnemu statusu pomembno soustvarjal japonsko kulturo in dosegel veliko priljubljenost. Kamišibajkarjev položaj se je izboljšal med drugo svetovno vojno, ko so oblasti ugotovile, da je oblika primerna za vojno propagando in informiranje prebivalstva. Veliko kamišibajev je bilo sicer med vojno uničenih, tako da so jih morali risati na novo, kamišibajkarji pa ob nastopu niso več prodajali sladkarij, ampak vse, kar so našli. Ko se je v petdesetih letih prejšnjega stoletja pojavila televizija, so ji Japonci rekli denki kamišibaj, električni kamišibaj. In če je po vojni število kamišibajkarjev glede na čase pred vojno visoko naraslo, je s prihodom televizije število kamišibajkarjev po ulicah Japonske začelo strmo padati.

Kdaj in kako smo se v Sloveniji srečali s to umetnostjo?

V Sloveniji poznamo kamišibaj od leta 2013, tako da v letu 2022 praznujemo deset festivalskih let ustvarjanja in igranja kamišibaja pri nas. Prve kamišibaj zgodbe je iz Japonske prinesel Igor Cvetko iz Gledališča Zapik leta 2009, prvi javni nastop pa je imel skupaj z Jeleno Sitar, Ireno Rajh, Anžetom Virantom in Marjanom Kunaverjem aprila 2013 v Hiši otrok in umetnosti v Ljubljani.

“Kamišibaj je stroj za pravljice. Napolniš ga z zgodbo in začneš. A če pogledamo še korak naprej, ni drugega kot kup skupaj zbitih deščic in sveženj porisanih listov. Vse ostalo imamo v sebi. Poiščemo za to najboljše podobe in besede in jih podelimo z drugimi.” – Jelena Sitar

Svoje znanje o kamišibaju sta Igor Cvetko in Jelena Sitar najprej predajala na izobraževalno-raziskovalnih taborih, ki za izkušenejše kamišibajkarje še vedno potekajo vsako leto. Organizirata pa tudi tečaje kamišibaja, na katerih predajata znanje začetnikom in jih tako opremita z osnovami. Zanimanje za to umetnost narašča iz leta v leto, prav tako število predstav na festivalih. Jelena Sitar je leta 2019 napisala prvi priročnik za kamišibajkarje v slovenščini Umetnost kamišibaja.

Festivali

Kamišibajkarji se vsako leto lahko predstavljajo na različnih festivalih. Nacionalni festivali so doslej pet let potekali v Piranu, dve leti v Štanjelu in zadnji dve leti v Velenju. Festival se tako vsaki dve leti seli in tudi v Črnomlju bo ostal dve leti.

Na regijskih festivalih po Sloveniji državni selektor izbere najboljše izvajalce kamišibaja iz vse Slovenije. Ti se s svojimi kamišibaji predstavijo na nacionalnem festivalu, kjer tričlanska strokovna komisija izbere najboljšo predstavo, ki prejme zlati kamišibaj. Letos si bo v Črnomlju, kjer bo festival potekal od 2. do 4. septembra, moč ogledati 39 novih kamišibajev za otroke in odrasle, ki jih je izbrala državna selektorica Silva Karim. Ob festivalu se obeta tudi bogat spremljevalni program.

V Piranu, ki je imenovan za “zibelko slovenskega kamišibaja”, se je prvih pet let odvijal nacionalni festival, drugih pet pa mednarodni kamišibaj festival Beli delfin, ki je postal tudi največji festival v Evropi. Na festivalu, ki je potekal tretji vikend v avgustu, so se predstavili najboljši kamišibajkarji iz Slovenije, Evrope in Japonske. Na letošnjem festivalu, ki se je odvijal na Židovskem trgu, Križnem hodniku Minoritskega samostana sv. Frančiška in v dvorani Mediadom Phyrani, se je predstavilo kar šestdeset novih predstav, pred desetimi leti pa le dvanajst. Od štiridesetih predstav slovenskih avtorjev je bila v Piranu kar polovica premier. Poleg slovenskih kamišibajev smo lahko videli devet francoskih, štiri predstave srbskih kamišibajkarjev, dva italijanska, dva iz Velike Britanije, enega iz Avstrije in enega iz Japonske. Ob zaključku festivala je že tradicionalno sledila podelitev nagrade občinstva beli delfin. Ob festivalu pa je, tako kot vsako leto, potekala tudi mednarodna masterclass delavnica, ki nadgrajuje znanje kamišibajkarjev. Tako piranski festival odlično spodbuja domačo produkcijo, ki je živa in kvalitetna.

Najboljši kamišibajkarji delujejo v Društvu kamišibaj Slovenije, ki je prostovoljno, samostojno, nevladno, nepolitično in nepridobitno združenje fizičnih oseb, ki delujejo na področju umetnosti, vzgoje in terapije. Društvo povezuje in združuje predvsem državljane Slovenije, ki se želijo aktivno udejstvovati na področju uporabe te japonske tehnike pripovedovanja ter jo uporabljati in promovirati doma in v tujini. Društvo spodbuja avtorski kamišibaj, ki je v vseh elementih avtorsko delo pripovedovalca.

Kamišibaj je japonska minimalistična forma, a je preprosta samo na videz, kot vsa umetnost, ki je videti taka.

Cvetko, I. (2019). Slovenski kamišibaj v luči kulturne antropologije. Amfiteater. Revija za teorijo scenskih umetnosti, 7(1), 17 – 30.
Društvo KAMIŠIBAJ Slovenije. (b. d.). O nas. http://www.kamisibaj.si/
Sitar, J. (2019). Umetnost kamišibaja. Založba Aristej.
Foto: Ubald Trnkoczy, 5. mednarodni festival kamišibaja Beli delfin v Piranu

SEZNAM BLOG OBJAV

Skozi ogledalo neke bube

— Piše: Kaja Blazinšek

O romanu Zabubljena Ane Marwan

“Zgodba je nasilje nad življenjem.” Tako nekje proti koncu prvega dela zapiše protagonistka romana Zabubljena, ki ji je ime Rita ali Julija. Zgodbi se na neki način upira tudi pisanje Ane Marwan, saj njeno prvo delo v slovenskem jeziku zaznamujejo svojevrstni postmodernistični prijemi, začinjeni s fragmentarno gradnjo. Tako kot se protagonistka igra s svojimi bralci, ki bi lahko bili enkrat vzpodbudni in navdušeni uredniki, spet drugič uredniki, ki od avtorja ne dobijo tistega, kar so si zamislili, ali pa so morda neka struja psihoanalitikov, ki se jim podira hipoteza skrbno načrtovanega eksperimenta, se Marwan igra s pričakovanji svojega bralca. Ravno to pa je tisto, kar nas žene, da se zagnano potapljamo v nepredvidljivosti, stran za stranjo.

V roman ne vstopimo z Rito, ampak z njenim subjektom domišljije, s tem pa tudi njenega pisanja, g. Ježom. »To se pravi vlekla me je k njemu domišljija, ki je v njegovem propadajočem telesu našla plodna tla in se razrasla.« (176) Prvi del romana je z občasnimi vstopi v Ritine metafizične komentarje posvečen prav njemu, ki je ali ni izmišljeni g. Jež. Ta se namreč sem pa tja pojavi tudi v drugem delu. Če ga sprva gledamo od blizu, ga kasneje motrimo od daleč. Kateri je »pravi« in kateri izmišljeni g. Jež, je vprašanje, ki se prepleta s premenami pripovedovalca iz tretje v prvo osebo, ki lahko kaj kmalu neslišno zdrsi mimo bralčeve zaznave, hkrati pa ostaja pomembno vodilo pri spletanju pomenskosti romana.

Rita ne nazadnje sama sebi postane zgodba, s tem pa tudi središče svojih lastnih misli, ki jih sprva okupira v njeni domišljiji vzpostavljeni lik g. Ježa. Preko njega skuša priti do pozicije, ki jo ima v odnosu do ljudi in sveta okoli sebe, čeprav je pravzaprav zaprta za bele stene bolnišnice, brez telefona, ki bi jo opominjal in bremenil z apokalipsami sveta. Morda pa je samo zaprta med štiri stene svoje nove zaposlitve na Oddelku za vesoljne polete Ministrstva za promet in zveze. »Priznati moram, da mi ustreza, da ne smem ven. Vem, da ven tako ali tako ne bi šla, in tako mi ni vzeta svoboda, vzeta mi je samo slaba vest, da ne grem ven. Ja, slabega občutka sem osvobojena, dokler me drugi zapirajo, sem svobodna.« (106) Nazadovanje pri nalogi, ki ji ga očitajo tisti, ki jo berejo, je po vsem verjetno posledica premika fokusa z g. Ježa na njo samo, kot poskus neke vrste samoanalize, morda tudi samospoznanja, ki ji ga skušajo preprečiti.

Roman lahko beremo kot nekakšno prispodobo posameznika, morda tudi pisatelja, na katero namigujejo Ritini bralci in se pri tem izražajo s pravilnim besediščem, ki ga skušajo ljudje, s katerimi je obkrožen, odeti v določene lastnosti in značaje, ga ukalupiti in ga s tem postaviti v hierarhijo družbe, kjer vsak igra svojo vlogo in izpolnjuje pričakovanja te družbe. Tako nekako se kdaj zgodi tudi v odnosu med pisateljem in urednikom. Urednik ima morda za kak na novo odkriti pisateljski talent že začrtano pot, neodvisno od želja samega pisca oz. od vodila njegove nepredvidljive domišljije. Domišljija, v katero se potaplja Rita, lahko razumemo kot mehanizem obvladovanja – »Moja pripoved ima podoben namen kot Šeherezadina, tj., da me ohrani živo. Ko rečem živo, mislim, živahno, a rečem živo, da se lahko primerjam s Šeherezado.« (90)
Rita se zabublja v svet lastne domišljije, da bi tako prišla do odgovorov na vprašanja, ki zadevajo predvsem odnos posameznika do sveta in drugih ljudi. Na drugi strani pa je tu težnja, da bi nas vsaj nekdo razumel v naši pravi esenci, čeprav morda še sami ne vemo, kaj bi ta lahko bila. »On jo je tudi videl najbolje. Tako, kot se je čutila: bitje, ki je v krogu svoje metamorfoze v stadiju mirovanja, pred vsemi lastnostmi, pred vsem značajem, buba muhe, seme vijolice.« (85)

Rita se skozi roman vzpostavlja predvsem v odnosu do g. Ježa, ki je pravzaprav medij vzpostavljanja odnosa s samo seboj in iz katerega retrospektivno sestavlja in vzpostavlja odnos do prijateljice Anje, mame in figur avtoritete, kot so učitelji, šefi in zdravniki. Sprva bi lahko trdili, da je Ritin lik v svojem bistvu pasiven in labilen, a ko lezemo vedno globlje v roman, ko je njen glas vedno glasnejši, ugotavljamo, da je njeno dojemanje dogajanja, tako zunanjega kot notranjega, večplastno in večkrat spodkopava družbeno sprejete norme in konvencije. Te pa se hkrati na drugih mestih potrjujejo kot človeško naravno in s tem neizogibno.

Narativno razlomljenost blažita in gladita predvsem slog in jezik pripovedi. Če se razlamlja sama narativa romana, vsekakor ritem pripovedi valovi vseskozi v neprekinjenem, na mestih že nekoliko hipnotičnem toku. Ta je sestavljen iz igrivih besednih iger in barvnih prispodob, ki velikokrat presenetijo. S tem odpirajo še ena izmed možnih vrat, skozi katera vstopamo v roman Zabubljena. Jezik predvsem ne skuša biti pretenciozen in nas s tem roman ne podcenjuje, temveč nas ovije v mehko literarno odejo, v kateri se lahko z užitkom zabubimo.

Zabubljena Ane Marwan je eden izmed tistih romanov, za katerega lahko rečemo, da je res zaslužil nagrado. Na domačih tleh je prejel nagrado Kritiško sito, ki jo vsako leto podeljuje Društvo slovenskih literarnih kritikov, pozneje pa je Marwan dobila še nagrado Ingeborg Bachmann, ki so jo podelili na 46. dnevih literature v nemškem jeziku v Celovcu. Da je Ingeborg Bachmann eno izmed literarnih imen, pri katerih se napaja Marwan, naključje ali ne, ostaja vprašanje. Če je bila Bachmann v času izida svojega edinega romana Maline, deležna kritik na račun fragmenitrane in zakodiran pisave (predvsem s strani moških kritikov), jo je ravno ta skupaj v prepletu nenavadne pripovedi, ki zareže globoko v eksistencialno razcepljenost ženske pripovedovalke, postavila na seznam vidnejših odmevnih ženskih pisateljic. Eksistenca je podobno kot Ritina v romanu Ane Marwan, čeprav je ta na videz bolj igriva in lahkotna, razcepljena med družbena pričakovanja, ki so neposredno zvezana s konvencijo norm in vrednost, odnosom med posameznikom in družbo ter odnosom med spoloma. Globina literature v katero se lahko potapljamo počasi in ki z vsakim potopom odstira še neraziskano, spregledano skrivnost je tista, ki priliva ogenj in motri domišljijske končiče naših možganov in je tista, ki je z lepa ne pozabimo.

Neznosna teža, da smo kot posamezniki označeni s svojimi lastnostmi ali s svojim delom, nemalokrat preide v stanje izgubljenosti samega sebe znotraj pričakovanj, ki si jih glede nas ustvarijo drugi.

Na drugi strani pa je tu težnja, da bi nas vsaj nekdo razumel v naši pravi esenci, čeprav morda še sami ne vemo, kaj bi ta lahko bila. »On jo je tudi videl najbolje. Tako, kot se je čutila: bitje, ki je v krogu svoje metamorfoze v stadiju mirovanja, pred vsemi lastnostmi, pred vsem značajem, buba muhe, seme vijolice.« (85)

Rita se skozi roman vzpostavlja predvsem v odnosu do g. Ježa, ki je pravzaprav medij vzpostavljanja odnosa s samo seboj in iz katerega retrospektivno sestavlja in vzpostavlja odnos do prijateljice Anje, mame in figur avtoritete, kot so učitelji, šefi in zdravniki. Sprva bi lahko trdili, da je Ritin lik v svojem bistvu pasiven in labilen, a ko lezemo vedno globlje v roman, ko je njen glas vedno glasnejši, ugotavljamo, da je njeno dojemanje dogajanja, tako zunanjega kot notranjega, večplastno in večkrat spodkopava družbeno sprejete norme in konvencije. Te pa se hkrati na drugih mestih potrjujejo kot človeško naravno in s tem neizogibno.

Narativno razlomljenost blažita in gladita predvsem slog in jezik pripovedi. Če se razlamlja sama narativa romana, vsekakor ritem pripovedi valovi vseskozi v neprekinjenem, na mestih že nekoliko hipnotičnem toku. Ta je sestavljen iz igrivih besednih iger in barvnih prispodob, ki velikokrat presenetijo. S tem odpirajo še ena izmed možnih vrat, skozi katera vstopamo v roman Zabubljena. Jezik predvsem ne skuša biti pretenciozen in nas s tem roman ne podcenjuje, temveč nas ovije v mehko literarno odejo, v kateri se lahko z užitkom zabubimo.

Zabubljena Ane Marwan je eden izmed tistih romanov, za katerega lahko rečemo, da je res zaslužil nagrado. Na domačih tleh je prejel nagrado Kritiško sito, ki jo vsako leto podeljuje Društvo slovenskih literarnih kritikov, pozneje pa je Marwan dobila še nagrado Ingeborg Bachmann, ki so jo podelili na 46. dnevih literature v nemškem jeziku v Celovcu. Da je Ingeborg Bachmann eno izmed literarnih imen, pri katerih se napaja Marwan, naključje ali ne, ostaja vprašanje. Če je bila Bachmann v času izida svojega edinega romana Maline, deležna kritik na račun fragmenitrane in zakodiran pisave (predvsem s strani moških kritikov), jo je ravno ta skupaj v prepletu nenavadne pripovedi, ki zareže globoko v eksistencialno razcepljenost ženske pripovedovalke, postavila na seznam vidnejših odmevnih ženskih pisateljic. Eksistenca je podobno kot Ritina v romanu Ane Marwan, čeprav je ta na videz bolj igriva in lahkotna, razcepljena med družbena pričakovanja, ki so neposredno zvezana s konvencijo norm in vrednost, odnosom med posameznikom in družbo ter odnosom med spoloma. Globina literature v katero se lahko potapljamo počasi in ki z vsakim potopom odstira še neraziskano, spregledano skrivnost je tista, ki priliva ogenj in motri domišljijske končiče naših možganov in je tista, ki je z lepa ne pozabimo.

SEZNAM BLOG OBJAV

Arhitektura rešuje družbene probleme 2/3

— Piše: Nuša Zupanc

Učiti videti arhitekturo

“Pogosto se spomnim na Gramscijev rek o življenju v obdobju med obdobji: “Staro umira, novo se še ne more roditi”. Arhitekturno izobraževanje je znotraj vrzeli; potrebujemo ljudi, ki lahko to vrzel prečkajo. Fakultete za arhitekturo so prostori, kjer usposabljamo bodoče državljane, in to v najširšem možnem pomenu besede državljan. Svet je trenutno zelo zapleten in porozen, zato so vprašanja diaspore, migracij, spola in rase tako pogosta, vendar se šole še vedno oklepajo pogledov na izobraževanje, usposabljanje in strokovnost iz 19. stoletja. Želimo ohraniti isto strukturo države, ampak od nje zahtevamo drugačne rešitve. Zdi se, da smo pozabili, da je arhitektura neverjetna disciplina, s katero lahko ugotoviš, kaj je treba storiti.” Lesley Lokko v pogovoru s Francesco Hughes za Architectural Review

Vrzel, ki jo omenja arhitektka Lesley Lokko, kustosinja prihodnjega arhitekturnega bienala v Benetkah, si lahko razlagamo kot stanje, v katerem smo se znašli kot družba: kriza koronavirusa, podnebne spremembe, ruski napad Ukrajine, nevzdržni kapitalizem, stanovanjska problematika in vsakodnevne smrti prebežnikov na Sredozemskem morju. Torej mora biti sistem, ki ustvarja arhitekte, prožen, odziven in pripravljen, da se tudi sam venomer spreminja. Ključno se je vprašati tudi to, kako sploh videti arhitekturo kot relevantno disciplino, če imamo pred seboj tako velike družbene probleme? Arhitektura je namreč ena redkih samo opredeljujočih se disciplin, ki zna reševati družbene probleme in se na njih odzvati. Kako torej priti do uvida, da je rešitev v afirmativni drži in ne v vztrajanju v preteklih sistemih, ki očitno ne delujejo več.

Ena od poti je preko arhitektov pedagogov, katerih cilj je privzgojiti študentu afirmativno držo, občutek za svet okoli sebe, odgovornost do skupnosti in skupnega ter to, da je sposoben svoje okolje videti arhitekturno in ne več kot ravnovesje grajenega in narave. Ko se subjekt nauči gledati na svet arhitekturno, spozna, da je arhitektura dejansko le majhen del grajenega okolja: stavba, ki ni le stavba, ampak tudi arhitektura, ima nedoločeno in nenehno spreminjajočo se transčasovno komponento, ki presega obstoječe okoliščine, diktaturo tržnega gospodarstva ali določene prostorske ureditve. Hkrati pa uvidi, da je arhitektura tudi celoten sistem negrajenega, ki soustvarja družbo, zato je opredelitev arhitektovega dela še težja, saj se od naloge do naloge spreminja in je vedno v dialogu z družbeno situacijo in časom. Arhitekt pedagog mora študenta naučiti zbirati informacije o družbenem problemu, konfliktu, človeški izkušnji, omejitvah znotraj zakonodaje, o potencialu lokacije in materialov in tudi tega, kako te informacije smiselno premisliti in ponuditi rešitve. Ta proces imenujem arhitekturno dejanje, kar pa ima širok spekter: vizualizacija informacij na podlagi razmisleka, rešitev v materialni obliki (npr. načrt, maketa, prostor) naseljenega ali nenaseljenega prostora (npr. spomenik, paviljon itd.) ali dejanje v obliki eseja, konkretnega nagovora oblasti, arhitekturnega aktivizma, spreminjanja zakonodaje, dialoga ali poučevanja.

Znotraj tega spektra je treba poudariti vlogo poučevanja in dialoga, ki je izjemno pomembna: arhitekt mora biti sposoben znanje o vrednosti prostora in različnih možnostih za izboljšave razširiti na tak način, da je omogočen prenos informacij in znanja na posameznika oziroma širšo javnost. Rezultat takega uspešnega arhitekturnega dejanja je, da sogovornik spozna večplastnost arhitekture in je opolnomočen za razmišljanje o vrzeli, ki jo omenja Lokko.

Namen tega uvoda je poudariti kontemplativno naravo določenih seminarjev in pedagogov na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani. Fakulteta, ki uči videti arhitekturo, mora preseči miselnost, da je edini pravilen način tisti, ki se kaže v obliki oprijemljivega rezultata v podobi svetlečih se kilometrov tiskanih plakatov in v več sto brezhibnih maketah iz stirodurja in stiroporja. Na ljubljanski fakulteti je prisoten razkorak med izjemnimi seminarji, ki učijo arhitekte postaviti se po robu obdobju kontinuiranih kriz, in tistimi, ki še vedno temeljijo na ustaljeni tirnici seminarskega podajanja znanja: naloga, koncept, tloris, gradnja oz. razstava. Odgovori mentorjev in demonstratorjev v tokratnem prispevku vzgajajo inženirje arhitekture, ki bodo ob soočenju s trgom dela dobro opremljeni za širok spekter arhitekturnih in družbenih problemov.
Torej take projektante, ki vrzel iz uvodnega citata, uspejo prečkati in ponuditi rešitve in nove možnosti znotraj obstoječega.

Pogovarjala sem se s Špelo Hudnik, Niko Bronič, Urošem Rustjo, Tadejem Bolto in Gašperjem Medveškom.

Sogovornikom sem zastavila tri enaka vprašanja, tako kot arhitekturnim teoretikom v prvem delu raziskave:

1. Kateri problem mora arhitekturna stroka nujno takoj nasloviti? In kako?
2. Kaj za vas, kot pedagoga in arhitekta, pomeni napredek v arhitekturi?
3. Kakšne sistemske spremembe so nujne, da bomo še vedno delali arhitekturo?

Seminar Zorec

Seminar Zorec je usmerjen predvsem v prenovo in vzpostavljanje prostorskega reda, kjer je to potrebno, in minimalne prostorske posege v odgovor na potrebe prostora, narave in ljudi. Asistent Uroš Rustja pravi, da se kot pedagog zavzema za vzpodbujanje potenciala, občutljivosti in empatije, ki jih prinesejo študentke in študenti na fakulteto in za to, da nato znajo ideje artikulirati in materializirati. Izpostavi, da jim velikokrat v pogovorih raje zastavlja vprašanja, kot pa daje odgovore, saj zagovarja dvosmeren pedagoški proces.

Kateri problem mora arhitekturna stroka nujno takoj nasloviti? In kako?

Uroš Rustja: Arhitektura se mora danes in jutri bistveno bolj angažirati v vprašanjih, ki se dotikajo okolja. Tu mislim tako naravnega kot urbanega okolja, tako krajinske in biotske pestrosti kot pestrosti socialnega okolja in javnega prostora, vse do okolja kot shrambe naravnih virov. Varovanje okolja ne pomeni ohranjanje njegove prvobitne nedotakljivosti, ampak to, da znamo kot arhitekti oblikovati in vzpostavljati bivalni prostor, v katerem bo družba sposobna s svojimi procesi delovati kot njegov nepogrešljivi sestavni del in ne kot njegova motnja.

Kaj za vas, kot pedagoga in arhitekta, pomeni napredek v arhitekturi?

Uroš Rustja: Vprašanje napredka se prevečkrat naslavlja napačno in kratkovidno kot vprašanje rasti, povečanja in izboljšanja. Pri arhitekturi je drugače. Napredek v arhitekturi ni dinamična, ampak statična pozicija. Bolj kot iniciator drugega in drugačnega je način razgrajevanja in ponovnega povezovanja, združevanja, osmišljanja, preoblikovanja, reinterpretiranja, skratka ponovnega sestavljanja obstoječega v bolj smiselne in bolje delujoče celote. Pozornost arhitekture prihodnosti vidim v smeri ponovne rabe degradiranih in zapuščenih prostorov, opuščene infrastrukture ter renaturalizacijo onesnaženih kulturnih krajin. Napredna arhitektura je preplet privatnih in javnih prostorov ter infrastrukture, pazljivo umeščen v naravno okolje, s katerim predstavlja nedeljivo celoto. Napredna arhitektura se materializira v topografskih in tektonskih formah ter v arhitekturni izraz ponovno vpelje primarno arhitekturno logiko, pogojeno z racionalno rabo novih materialov in iskrenimi konstrukcijskimi rešitvami. Napredna arhitektura ne nastaja v centrih moči, ampak na robovih, tako prostorskih kot kulturnih, in na mejnih področjih med znanostjo, aktivizmom, tehnologijo in umetnostjo. Je socialno vključujoča in predvsem javna. Je orodje za izražanje empatije do skupnosti in skupnega prostora. Posledično tudi pedagoško delo ni zgolj trening oblikovne kreativnosti, ampak raziskovanje, kako se je ta proces izoblikoval vse od anonimne ruralne arhitekture do dediščine modernizma, kako ga lahko preizprašujemo danes in kako ga bomo morali v prihodnosti.

Razstava V zavetju neba seminarja Zorec je nagovorila temo zavetja v slovenskih gorah. Postavili so si izhodiščna vprašanja: kako ustvariti zavetje in kakšno je merilo arhitekture v odnosu do veličine gora? Kakšen bivalni minimum človek v ekstremnih pogojih, brez običajne infrastrukture, sploh potrebuje? Kaj pomenita hoja in stik z mogočno naravo in kaj lahko človeku prinese odmik od običajnega vsakdana?

Kakšne sistemske spremembe so nujne, da bomo še vedno delali arhitekturo?

Uroš Rustja: Po pretresih, kot so pandemija, vojna, pretrganje prehrambenih verig, energetska kriza…, ki smo jim priča in se jih vse bolj zavedamo, bodo sistemske spremembe prišle ne glede na to, ali si jih želimo ali ne. Mislim pa, da morajo te spremembe nujno prinesti vsakemu posamezniku pravico do kvalitetnega in zdravega bivalnega okolja namesto trenutnega pojmovanja prostora kot tržnega blaga za akumulacijo nizko obdavčenega kapitala. Tovrstne spremembe pomenijo novo družbeno in arhitekturno paradigmo, ki je ne bosta vzpostavila politični ali ekonomski sistem, ampak se bo postopoma formirala od spodaj navzgor, predvsem zaradi prihajajočih okoliščin, ki nam trkajo na vrata, oba sistema pa se ji bosta, po dolgem obdobju krčevitega upiranja, nazadnje prisiljena prilagoditi.

“V prvih letih sem do dela na seminarju pristopil na način, da sem študentom podajal neke usmeritve predvsem tako, kako bi sam to naredil. A sem kasneje spoznal, da je treba študentom le usmerjati njihove ideje ali jim pokazati način, kako lahko svoje ideje preko različnih medijev tudi predstavijo.” Tadej Bolta, zunanji sodelavec seminarja Zorec o pedagoškem pristopu.

Fakulteta bi morala biti predvsem kraj srečevanja, izmenjave in komunikacije. Na neki način polje strokovne socializacije. In prav to je tisti premik, ki je najtežji in najbolj čudovit: ko okolje fakultete in pedagoški proces naredita iz skupine nezainteresiranih individualistov odprto, kreativno skupnost, polno želje po tem, kako spoznavati prostor, se mu čuditi in prepustiti ter po malem v njem tudi začeti delati arhitekturo. Morda pa je bolje, da tega ne omenjamo preveč na glas, ker je marsikaterega oblastnika še danes strah prav tovrstnih valilnic odprtih in svobodnih posameznikov, ki se upirajo trenutnemu trgu dela in hitremu reproduciranju cenenih tipskih načrtov.

Seminar Zorec je odgovore prenesel na idejne rešitve Aljaževega doma v Vratih, Kovinarske koče v Krmi, zapuščenega hotela Šimnovec in nove sirarne na Veliki planini, Koče na Ljubelju, Gomiščkovega zavetišča na Krnu in Planinskega doma na Osankarici ter več počivališč in bivakov vzdolž “Poti po robu” nad Vipavsko dolino.

Če smem postaviti še eno dodatno vprašanje o družbeni vlogi arhitekta: Zakaj moramo vedno arhitekti reševati te probleme, medtem ko nam zakonodaja in vodstvo države niso zelo v pomoč?

Uroš Rustja: Arhitektura predvsem ni oblikovanje všečnih podob, to je dekoraterstvo. Arhitektura je način motrenja, premišljevanja in preizpraševanja prostorskih problemov. Kot praktična in teoretska disciplina je družbi nepogrešljiva pri prepoznavanju in preučevanju prostorskih odnosov, razmerij, vplivov in povezav med različnimi subjekti. Deluje lahko v vseh merilih in čisto vseeno je, ali tega strokovnjaka poimenujemo urbanist, arhitekt ali oblikovalec, gre za strokovnjaka, ki je sposoben bivanje materializirati v smiselno in skladno prostorsko celoto, soodvisno z naravnim in družbenim okoljem. Stroka bi se morala boriti za priznanje te družbene vloge in arhitekt bi moral biti soudeležen pri ključnih prostorskih vprašanjih! Ne pristajam na oceno, da je arhitektov preveč. Menim, da jih je premalo. Problem je, da vsa mesta, na katerih se sprejemajo prostorske odločitve, za katere so usposobljeni arhitekti, zasedajo stroke, ki prostorske probleme vidijo kot banalen upravni postopek ali, kar je še huje, prostor kot golo tržno blago.

Seminar Hudnik

Seminar Hudnik se je med študijskim letom posvetil problematiki hrvaškega mesta Reka. Reka je zaradi svoje strateške pozicije in povezave s celino in morjem (kar ji je omogočalo globalno trgovanje) doživela podjarmljanje mesta in urbanizma industriji. Seminar je želel raziskati, kakšna je prihodnost tega kraja ob predpostavki, da industrializacija, trgovanje, industrija in ladjedelništvo v kombinaciji z globalizacijo tonejo v pozabo. Zavzeli so afirmativno pozicijo, naj Reka preide iz okoljsko potratnega mesta v okoljsko produktiven stroj. Tak stroj, ki se ozira na že zgrajeno in ne v novogradnjo in želi pokazati, kako s prilagoditvijo že grajenega ustvariti možnosti za nove načine življenja.

Razstava Fiume+ Postindustrijske krajine seminarja Hudnik.

Kateri problem mora arhitekturna stroka nujno takoj nasloviti? In kako?

Špela Hudnik: Arhitektura se mora zavedati, da je zavezana k posredovanju in širitvi znanja, ki zahteva odprto javno debato pri reševanju problemov in ustvarjanju vizij. Prostor ni Moj in Njihov, ampak je Naš. Skupen. Razpolaganje s prostorom in z naravnimi viri ni privilegij posameznika, temveč skupnosti. Zato se mora disciplina očistiti neoliberalnih derivatov, ki najbolj kompleksno posegajo v prostor in brezbrižno puščajo sledi v njem ter narekujejo socialno-ekonomske matrice. Arhitekti moramo zahtevati popolno neodvisnost pri prostorskih odgovorih na družbene spremembe in si ponovno prizadevati za vlogo ključnega akterja razvoja.

Kaj za vas, kot pedagoginjo in arhitektko, pomeni napredek v arhitekturi?

Špela Hudnik: Arhitektura ni monografska izdaja posameznika, temveč jo moramo razumeti kot družbeno reportažo, zmes refleksij, vsebinskih poglavij, navzkrižnih referenc in različnih entitet. Proces učenja in dojemanja arhitekture zahteva fluidno prehajanje med arhitekturami in teorijo, razstavami in filmi, diskusijo ter družbeno realnostjo.

Kakšne sistemske spremembe so nujne, da bomo še vedno delali arhitekturo?

Nika Bronič: Rekla bi, da bi bilo dobro spremembe uvajati na dveh različnih nivojih družbenih odnosov. Prve so tiste, ki jih stroka lahko uvede znotraj nje same, večinoma glede organizacije dela v projektantski praksi. Delovna razmerja, v katerih trenutno delujemo, so na dolgi rok nevzdržna, nobene zaposlitvene stanovitnosti ni za posamezne projektante, hkrati pa ni vsaj deloma poenotenega načina dela v birojih, ki bi omogočal, da delovne izkušnje v nekem biroju sploh karkoli pomenijo pri delu v drugem biroju. Delovna dinamika znotraj vsakega biroja posebej podleže naključnim kapricam vodje, namesto da bi se stroj lahko vsaj v nekaterih delih projekta poganjal sam. To je seveda posledica projektnega oziroma mezdnega dela, na katerem sloni celotna industrija, ta pa hkrati onemogoča vzpostavljanje zaupanja med sodelavci, ki se ne poznajo dovolj, da bi lahko skupaj delovali kot uigrana, učinkovita in kreativna ekipa. Kratkoročne zaposlitve delujejo proti učinkoviti, jasni in skladni organizaciji dela znotraj biroja in kvalitetni produkciji, ker preprosto vsak dela po svoje in ga upravičeno prav malo briga, kaj bo v roke dobil naslednji prekarec. Drug nivo sprememb se tiče višjih državnih inštanc in načina financiranja projektov. Velik problem slovenskega arhitekturnega prostora je, da se zaradi pomanjkanja zgradi neprimerno majhen delež projektov, za katere pa so razpisani natečaji. Muči me, da ne uspemo z vsemi močmi znotraj tako mogočne tvorbe, kot je država, z vsemi sredstvi, ki so ji na voljo, reorganizirati sredstev in konec koncev tudi natečajnih predlogov tako, da bi lahko za iste stroške dobili ven enake prostorske kapacitete in kvalitete. Take vrste sodelovanja z državo je bila arhitekturna stroka pri nas že deležna, preden so arhitekti zakonsko postali še eni s.p.-jevci ali d.o.o.-jevci, ki samo opravljajo svoj del posla in odtrgajo svoj del pogače.

“Predvsem se poskušam zavzemati za študente, kadar imajo prav, in si s tem pridobiti kredibilnost, da mi verjamejo, kadar nimajo prav. To pomeni, da sem tista, ki vseeno naredi največ dela za skupnosti, v krajših časovnih rokih in več, kot je zahtevano, da bi z nekim zdravim duhom in ne z grožnjami dvignila kvaliteto dela v seminarju kot celoti. S tem v mislih sem tudi tista, ki jo vedno lahko vprašajo za reševanje katerekoli tehnične težave, kar vseeno ni ravno v opisu dela pedagoga, je pa za normalno delo izjemno pomembna študijska vsebina, ki jo pedagoški kader pogosto zanemarja. Če bi obstajalo več discipliniranosti pri načinu dela posameznikov, bi bili po mojem mnenju tudi rezultati boljši, predvsem pa bi bili doseženi veliko prej in z manj tantalovih muk.” Nika Bronič, demonstratorica v seminarju Špele Hudnik

In še dodatno vprašanje … Družbena vloga arhitekta: Zakaj moramo vedno arhitekti reševati te probleme, medtem ko nam zakonodaja in vodstvo države niso zelo v pomoč?

Nika Bronič: Reševanje prostorskih težav je imanentno poklicu. Vodstvo države v arhitektih ne vidi sodelavcev, pač pa neme izvajalce minimalnih standardov, mogoče povsem upravičeno, glede na to, da se je zadnja desetletja stroka vse bolj agresivno zatekala v objem zasebnikov in v projektiranje luksuza. Rešujemo jih sami v pravem pomenu, niti ne kot abstraktna institucija, temveč vsak povsem zase, eno malo podjetje za drugim, eden samozaposlen v kulturi za
drugim.

Seminar Vodopivec Medvešek

Na vprašanja je odgovarjal arhitekt Gašper Medvešek, ki pravi, da se zavzema za individualnost pristopov, gojenje sproščene in ustvarjalne atmosfere in motivacijo, ki študenta osvobodi strahu pred okvirji, ki si jih nalaga sam, ali pa jih prevzema od družbe, v kateri živi. Medvešek pravi, da je sproščena ustvarjalnost gonilna sila, ki nas ob kombinaciji vseživljenjskega učenja lahko razvije v optimistične posameznike, sposobne medsebojnega sodelovanja in ustvarjanja. Študentje so si, v nasprotju z običajnim potekom dela vnaprej dodeljene teme, sami določili nalogo in izbrali lokacijo in želeli naglasiti problematiko skupin, ki so družbeno spregledane in za sodobni svet ne predstavljajo “ekonomskega dobička”, zato so seminarsko temo poimenovali Insider/Outsider.

“»Insiderstvo« označuje pripadnost določeni družbeni skupini in okolju, ki ga opredeljujejo skupne vrednote. »Outsider« je posameznik, ki je izločen, ker ima drugačen pogled na svet in drugačne vrednote od ustaljenih. Kar pa ne pomeni, da so manj pomembne. Outsiderstvo v arhitekturi je ključno, saj je arhitektura v svojem bistvu ustvarjanje novega, insiderstvo pa pogosto ne dovoljuje, da bi se premaknili v polje ne-znanega. Slediti znanim vzorcem pomeni oviro v lastnem ustvarjalnem procesu. Delo v seminarju se zato ni ukvarjalo z ustaljenimi načini reševanja vnaprej določenih problemov, temveč z vrednotami in ideali, ki nas šele vodijo k prepoznavanju dejanskih problemov našega sveta. Na podlagi analize vrednot, smo oblikovali naloge, ki so v ospredje postavile posameznikov odnos do družbe, okolja in arhitekture.” Gašper Medvešek o spremenjenem procesu dela in seminarski temi.

Kateri problem mora arhitekturna stroka nujno takoj nasloviti? In kako?

Gašper Medvešek: Arhitektura kot ustvarjalna praksa se mora osvoboditi ukvarjanja (le) s problemi. Če se osredotočimo na polja, možnosti, okvirje in panoge, s katerimi se ukvarjamo ter jih ustvarjalno raziskujemo in v njih delujemo, bomo morda ustvarili rešitve, ki v trenutnem stanju predstavljajo odgovore na družbene probleme, o katerih vsi govorimo. Menim, da predstavlja “nevidni” problem arhitekture ujetost v reševanje problemov.

Seminar se je ukvarjal s temo upora v prostoru in to odseva tudi njihova razstava. Ob ogledu razstave me je presenetila odsotnost zdolgočasene izčiščene arhitekturne estetike. Razstava se upira klasični šolski razstavi in pokaže bistvo brez maket, ki bodo že čez nekaj tednov neaktualne, količina plakatov je zmanjšana na tlorise in situacije – to pa je pristop, ki bi si ga na splošno želela od arhitekturnih predstavitvenih tehnik: pokazati bistvo brez balasta.

Kaj za vas, kot pedagoga in arhitekta, pomeni napredek v arhitekturi?

Gašper Medvešek: Zame kot pedagoga in arhitekta pomeni napredek preseganje (bodisi lastnega) delovanja ali razmišljanja o določenem problemu ali uvid, da je določeni problem mogoče rešiti na prvotno nepredstavljiv način. Napredek lahko pomeni tudi sprememba percepcije, ko problema ne opazujem več skozi prizmo težave, ki jo je potrebno rešiti, in se ga lotim iz lateralne smeri. Lastno ujetost je lažje presegati v ustvarjalni skupini, ki se medsebojno podpira.

Kakšne sistemske spremembe so nujne, da bomo še vedno delali arhitekturo?

Gašper Medvešek: Arhitektura je “težka” in zahtevna dejavnost, ki pogojuje veliko predanosti, odprtosti in potrpežljivosti pri delovanju. Nisem prepričan, da bodo do omenjenih vrednot vodile sistemske spremembe. Bolj verjamem v iskrenost individualnih pristopov, ki temeljijo na dobronamernem delovanju arhitektov v okolju, kjer delujejo. Najbolj sem ponosen na osebni napredek posameznega študenta. Na Fakulteti je težje naleteti na študenta, ki svoje sposobnosti razvija in nadgrajuje, kot na študenta, ki sprva kaže izjemen talent, a se hitro ustavi ob prvih dosežkih. Miselni premik, ki ga pri študentih najbolj spoštujem, je sprememba orientacije s sebe na skupno.

In še dodatno vprašanje … Družbena vloga arhitekta: zakaj moramo vedno arhitekti reševati te probleme, medtem ko nam zakonodaja in vodstvo države niso zelo v pomoč?

Gašper Medvešek: Mislim in vesel sem, da sodi arhitektura med t.i. ustvarjalne panoge. Iz tega sledi, da smo arhitekti nekako podzavestno lačni ustvarjalnosti. Radi rešujemo probleme in iščemo sintezne rešitve. Mislim, da bi lahko s svojo ustvarjalno odprtostjo izvrstno sodelovali v multidisciplinarnih skupinah, kjer bi se naša naravnanost še bolje odrazila. Ne nazadnje smo arhitekti tisti, ki pišemo zakone, ki urejajo prostor in znotraj katerih kasneje delujemo. Če je zakon možno zasnovati, ga je ob zadovoljivi podpori skupnosti mogoče tudi preoblikovati.

Verba movent, exempla trahunt

Tako bi rekli stari Rimljani – besede premikajo, a dejanja vodijo. Drugi del serije Arhitektura rešuje družbene probleme: Učiti videti arhitekturo lahko sklenem z mislijo, da ljubljanska Fakulteta za arhitekturo proizvaja tudi izjemno humanistično podkovane inženirje arhitekture z odgovori in miselnimi konstrukti, s sposobnostjo in željo, da njihova arhitekturna dejanja ponujajo rešitev onkraj vrzeli neukrotljivega kapitalizma in kontinuiranih kriz. In prav take arhitekte soustvarjajo sogovorniki v tem prispevku. Na podlagi zgornjih odgovorov lahko trdim, da kvalitetno mentalno konstruiranje, ki ga vodijo humanistično podprti arhitekturni možgani, vpliva na prav vse faze arhitekturnega dejanja in vodi do arhitekture, ki je več kot le uporabni objekt, in do rešitve, ki ni nujno grajena, ampak se lahko pokaže tudi v obliki aktivizma, sprememb zakonov in sistemskih sprememb znotraj arhitekture same.