SEZNAM BLOG OBJAV

O angažiranem gledališču in lepih dušah

— Piše: Jakob Ribič

27. aprila 1934 naj bi na Inštitutu za preučevanje fašizma v Parizu potekal nadvse zanimiv nagovor. Menda ga je imel Walter Benjamin, ki naj bi pred ožjim krogom tam zaposlenih ljudi govoril o vlogi umetnikov v času zaostrenih družbenih in političnih razmer. Vsebina tega predavanja je ohranjena, saj jo je Benjamin kasneje objavil pod naslovom »Avtor kot producent«. Toda čeprav drži, da je bil prav Benjamin tisti, ki je k naslovu besedila dopisal datum domnevnega nastopa, vseeno ostaja precej vprašljivo, ali se je dogodek res odvil 27. aprila. Dan kasneje je namreč Benjamin poslal pismo Theodorju W. Adornu, iz katerega je razvidno, da se je na svoj nastop takrat šele pripravljal, da je bilo besedilo sicer že napisano, ne pa tudi javno predstavljeno in da je vse ostajalo še v načrtu (prim. Kambas 26). Pravzaprav se pojavlja vprašanje, ali je do takšnega nagovora sploh kdaj prišlo – Chryssoula Kambas namreč ob podrobnem branju Benjaminovih zapisov opaža tendenco, da je Benjamin o svojem nagovoru pisal kot o »eseju«, »delu« ali »besedilu« (na primer v pogovoru z Bertoltom Brechtom; prim. Benjamin 337), torej kot o eni od literarnih oblik, nikakor pa ne kot o predavanju, hkrati pa je presenetljiva tudi odsotnost omembe kakršnega koli domnevnega odziva publike (prim. Kambas 27, 28). Po drugi strani pa je besedilo vendarle precej očitno napisano v obliki nagovora – kot opozarja Kambas, Benjamin v tekstu ves čas neposredno naslavlja svojo publiko (»Spominjate se«; »Toda vsi vi bolj ali manj poznate«; »Niste naklonjeni temu« itd.), tako da bi bilo prav mogoče, da je bilo besedilo kot esej resnično objavljeno šele po opravljenem predavanju. Ostaja sicer vprašanje, zakaj je Benjamin k njemu pripisal napačen datum – in Kambas predstavi mogoče razloge, ki bi rešili tudi to zagato –, a naj bo tako ali drugače, tisto, kar bolj zbuja pozornost, so okoliščine, v katerih je bilo besedilo napisano.

Zdi se namreč, da je nastalo zelo na hitro, morda celo tako, da ga je Benjamin narekoval, poleg tega pa je imelo, kot Kambas natančno opozarja, to besedilo med vsemi ostalimi, ki jih je Benjamin pisal tisti čas, poseben status. Na to kaže pismo, ki ga je 6. maja poslal svojemu dobremu prijatelju Gershomu Scholemu: »Prihranil Ti bom /…/ seznam številnih poskusov – od katerih so nekateri zagotovo malovredni –, da bi si tu /v Franciji/ ustvaril vir preživetja. A to me ni oviralo pri pisanju dolgega eseja – Avtor kot producent –, v katerem zavzemam stališče do aktualnih vprašanj literarne politike.« (nav. po prav tam 21) Zdi se torej, da se je to besedilo od ostalih razlikovalo po tem, da ni bilo namenjeno »viru preživetja«, da je moralo služiti nečemu drugemu in naj so bile razmere, v katerih je Benjamin kot pregnanec živel v Parizu, še tako slabe, mu to nikakor ni predstavljalo ovire pri pisanju; občutek je, kot da bi to besedilo moralo nastati nujno in na vsak način.

To bi prav gotovo lahko povezali s političnimi razmerami, ki so se v Evropi tisti čas nagloma poslabševale. Adolf Hitler je bil že več kot eno leto na oblasti in postalo je očitno, da ta oblast ne bo kratka in prehodna točka v zgodovini, februarja 1934 pa se je po hudih nemirih, ki jih je v središču Pariza in pred parlamentom povzročalo divjanje skrajnodesničarskih nacionalističnih skupin, ter odstopu predsednika vlade Édouarda Daladiera na francoski levici pojavil strah, da svoje kremplje brusi tudi fašistično gibanje v Franciji. V obdobju, ki je sledilo tem dogodkom, je prišlo do spremembe razpoloženja v francoski javnosti in ena od posledic je bila nenadna »politizacija« številnih francoskih umetnikov in intelektualcev, ki so se ustrašili, da bi se v Franciji zgodilo nekaj podobnega tistemu, kar se je v Nemčiji slabo leto pred tem. O tem, za kako množičen odziv je šlo, dovolj jasno priča podatek, da se je marca 1934 pod manifest Združenja revolucionarnih pisateljev in umetnikov (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires) podpisalo kar 1200 ljudi (prim. prav tam 23).

Takšen razvoj dogodkov precej jasno pojasnjuje, zakaj si je Benjamin hitro želel pripraviti besedilo o »aktualnih vprašanjih literarne politike« in ga predstaviti javnosti, hkrati pa, kot menim, v kontekst postavlja tudi njegovo glavno tezo.

Benjamin v besedilu namreč zagovarja stališče, da za kvalitetno umetniško delo nikakor ni dovolj le pravilna politična tendenca, premalo je, če umetnik samo zavzame takšno ali drugačno, najsibo še tako revolucionarno stališče in prepričanje.

Na takšen način bi namreč vse prehitro lahko zapadel v lepodušniško moraliziranje, od katerega na koncu pač ostane le – heglovska »lepa duša«, takšna, ki si ni pripravljena »umazati rok« z banalnostjo obdajajočega sveta, pač pa se raje iz tega sveta izključi in postavi na varno distanco od njega, od tam pa potem vzvišeno komentira in kritizira, kot da sama ni del te iste družbene realnosti.

Toda to ne pomeni, da bi moral umetnik od svoje domnevno pasivne drže nujno preiti k aktivnemu (političnemu) angažmaju. Drži pa, da bi iz Benjaminovega eseja lahko izpeljali prav to poanto, kajti navsezadnje si Benjamin sam kot zgled vzame Sergeja Tretjakova in njegov tip tako imenovanega »operativnega pisatelja«, čigar naloga »ni, da poroča, temveč da se bori; ne da igra opazovalca, temveč da aktivno poseže v dogajanje.« (Benjamin 320) Toda takšna alternativa, za katero se zdi, da je le daljnosežni odmev slavne Marxove enajste teze o Feuerbachu, vpelje zelo ostro ločnico med mišljenjem in delovanjem, med informativnim poročanjem o dogajanju in operativnim poseganjem vanj, pri čemer vse prehitro izključi možnost, da je lahko tudi interpretacija sama delovanje in da ni vsaka sprememba nujno revolucionarna. (prim. Moder 143) A poleg tega gre tudi za to, da se, potem ko enkrat postavimo nasprotje med mišljenjem in delovanjem, takšne alternative pričnejo hitro in nevarno množiti in tako kar naenkrat stojimo pred izbiro med filozofijo (Marx) oziroma umetnostjo (Benjamin) na eni strani in politiko na drugi, ta izbira pa je izključevalna – drugo lahko izberemo samo na račun prvega, torej tako, da ga odpošljemo v zgodovino in končamo z njim. Tako se tudi Tretjakov v komuni Komunistični svetilnik ne obnaša več kot pisatelj; njegova naloga je, da sklicuje množične mitinge, zbira denar za predplačilo traktorjev, nadzoruje čitalnice ipd. (prim. prav tam 321).

Do takšnega »razumetnostenja umetnosti«, kot bi temu rekel Adorno, do izgube umetniškosti v umetnosti (ali vsaj v gledališču) je v zadnjem času izrazito kritičen Jakob Hayner, ki podobno kot Bojana Kunst ugotavlja, da je po eni strani vse več angažiranega gledališča, takšnega, ki je kritično, aktualno, radikalno in aktivno prepleteno s procesi politične in družbene participacije, ki torej deluje po zgledu Tretjakova in se odpravlja »na ulice, tudi na obrobje, v šole, cerkve, domove ostarelih« ali pa »/p/revzema karitativne naloge, kot so ljudska kuhinja, vključevalni zajtrk, jezikovni tečaj« (Hayner 16, 17) ipd., po drugi strani pa, da ima takšna psevdoangažiranost in kritičnost vse manj haska in dejanskega (političnega) učinka, vse bolj je prazna, šibka in zreducirana na funkcijo nepomembnega dekorja. Subverzija postaja klasična in pričakovana gesta, ki ne vzbudi dvoma, pač pa deluje pomirjevalno, piše Hayner, k temu pa lahko dodamo, da je navsezadnje že Benjamin sam opozarjal na to, da se upodabljanje bede »spreminja v predmet konzuma« oziroma še več – da se vanj spreminja »celo boj proti bedi«, revolucionarni refleksi pa tako postajajo »predmet razvedrila in zabave, ki se zlahka vklopi v velemestni kabaretni posel.« (prav tam 329)

Ideologija neoliberalizma izkazuje neko presenetljivo odprtost za umetniško subverzijo in jo v nasprotju s totalitarizmi 20. stoletja ne omejuje s trdo roko oziroma represivnim aparatom. Prav nasprotno, v umetnosti spodbuja načelo »anything goes« in si ga morda celo želi, a seveda le za to, da ga instrumentalizira in kapitalizira, s čimer subverzija izgublja svojo subverzivno vrednost.

Radikalne, kritične umetniške geste so danes zelo pogosto in z velikim učinkom komodificirane in apropriirane s strani iste ideologije, proti kateri so usmerjene, tako pa stojijo v samem jedru sodobnega kapitalističnega spektakla.

Neoliberalizem je morda prva ideologija, ki si ustaljenega reda ne trudi prikazati kot ideala in iz sebe ne dela podobe blaženega nebeškega kraljestva – in morda prav zato nima nič proti »kritični umetnosti« – , pač pa namesto tega za grozno in slabo raje razglasi vse drugo, s tem pa kaže na domnevno fundamentalno odsotnost kakršnekoli alternative. Kot ponazarja Alain Badiou: »Seveda, rečejo, ne živimo v stanju popolnega dobrega. Ampak imamo srečo, da ne živimo v stanju zla. Naša demokracija ni popolna. Ampak je boljša kot krvava diktatura. Kapitalizem je nepravičen. Ampak ni zločinski kot stalinizem« (nav. po Fisher 15) ipd., skratka kapitalizem ne propagira samega sebe kot najboljšega, pač pa nudi pogled na trpljenje drugih in se s tem kaže kot edina (ali vsaj najboljša obstoječa) možnost. To je podlaga za Haynerjev predlog, da bi se gledališče vrnilo k svojemu klasičnemu instrumentariju (k igri, mimesisu, videzu) in s temi sredstvi realnost pokazalo v »modusu biti drugače« (92). To ne pomeni, da gre Haynerju za »/p/razen in abstrakten utopizem, ki živi tako rekoč vzporedno s svetom« (prav tam 90); prav nasprotno, gledališče bi moralo izhajati iz sveta, toda tako, da bi pokazalo ali, bolje rečeno, z umetniško formo omogočilo izkustvo, da »naša« realnost ni vse, da ni edina možnost, ampak da je odprta in jo je mogoče spremeniti – da skratka obstaja alternativa.

Toda nemara bi moralo gledališče to alternativo še prej ponuditi na ravni svojih lastnih pogojev bivanja in delovanja. Kot pravi Benjamin, avtor je producent, njegovo delo ni rezultat nekakšnega mističnega, nerazložljivega, neizrazljivega navdiha, ampak je proces proizvajanja, fabriciranja in obrtnega izdelovanja. Umetniško delo je vselej rezultat umetnikovega dela in zato nas Benjamin spodbuja, da pričnemo premišljevati o njem: »Namesto da se sprašujemo: kakšen je odnos določenega dela do proizvodnih odnosov določene dobe? Se z njimi strinja, je reakcionarno ali pa si prizadeva za preobrat, je revolucionarno? – namesto tega vprašanja ali vsekakor pred tem vprašanjem… bi rad vprašal: kakšen je položaj pesništva znotraj teh proizvodnih odnosov?« (prav tam 319, 320) To je druga pot, ki nikakor ni nezdružljiva s Haynerjevo, po kateri bi lahko ali pa bi morda celo moralo kreniti sodobno gledališče, ne nujno samo angažirano.

Lepa duša se pač ne ohranja toliko z odpovedjo aktivnemu delovanju na račun pasivnega mišljenja, kolikor se z nepripravljenostjo vzeti nase svojo lastno subjektivno pozicijo v svetu in jo podvreči kritičnemu premisleku.

Umetniško delo tako ne more izražati prave politične tendence, na primer kritične družbene analize neoliberalizma, če pa samo poteka na načine, ki so značilni za neoliberalistične oblike dela (prekarnost, fleksibilnost, projektnost, mobilnost itn.). Dokler je temu tako, torej dokler se ne spremeni težkih, nemogočih in pogosto tudi povsem toksičnih pogojev in razmer, v katerih se umetnost ustvarja danes, so lahko lepe duše, pa naj bodo še tako kritične, politično subverzivne in provokativne, lepe samo navzven.

Viri in literatura:
• Benjamin, Walter. Poskusi o Brechtu. Ljubljana: Studia humanitatis, 2009, str. 213-354.
• Fisher, Marx. Kapitalistični realizem. Ali ni alternative? Ljubljana: Maska, 2021.
• Hayner, Jakob. Zakaj gledališče: kriza in prenova. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2021.
• Kambas, Chryssoula. Walter Benjamin im Exil: zum Verhältnis von Literaturpolitik und Ästhetik. Tübingen: Niemeyer, 1983.
• Kunst, Bojana. Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma. Ljubljana: Maska, 2012.
• Moder, Gregor. »Mišljenje in delovanje: Marx in Althusser.« Problemi letn. 58, št. 5-6, 2020, str. 143-166.
*naslovna fotografija: © Hiroyuki Ito / Getty Images